Los versos de Lenau sirvieron de inspiración a Richard Strauss para crear este recorrido por los sentimientos de uno de los mitos de la seducción amorosa. Tras el furor de una introducción en la que se reconoce la exhuberancia de la figura masculina, llegan los temas asociados a la esencia femenina (2:30), u otros de una delicadeza extraordinaria como el que entona el oboe más adelante (7.25). El destino trágico del protagonista sobrecoge tras un silencio (17:24) previo a las últimas notas, en las que la languidez parece vencer a un cuerpo siempre presto. Los minutajes se corresponden con el video de Karajan y la Filarmónica de Berlín en Japón.
Hace poco me encontré con una estupenda caja de 9 CD's editada por Brilliant, buscando en las muy mermadas secciones de clásica de nuestros grandes almacenes.(cualquier día las fusionan con el cuarto de las escobas). En ella se incluye buena parte de la obra sinfónica del compositor, por un precio realmente asequible, contando además con interpretaciones de gran nivel, ya que se deben a la Staatskapelle Dresden bajo la dirección de Rudolf Kempe. Un director que conocía especialmente su obra. Buena opción para estos días veraniegos. Seguiré hablando de ella durante estos días de agosto, en los que espero escribir más asiduamente.
También recomiendo el libro de Walter Panofsky que forma parte de la serie de biografías musicales de Alianza Música, en el que no faltan testimonios de sus maestros, mentores y críticos, no siempre elogiosos, por cierto. Su padre, también músico, Franz Strauss, enemigo acérrimo de la música de Brahms y Wagner, condicionó las opiniones del compositor durante mucho tiempo. Las primeras impresiones sobre algunas obras de estos autores son realmente duras, y más tarde fueron matizadas cuando menos.
No era precisamente la alegría de la huerta en su faceta de director, como demuestran las imágenes del propio Richard Strauss interpretando una de sus obras. Muy gracioso George Szell en la anécdota que cuenta. Es preferible que los directores dejen el reloj en el camerino, para evitar tentaciones.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 11 de abril de 2011
Veinte minutos antes del inicio del recital, Grigori Sokolov estaba ejercitándose en el piano de la Sala Sinfónica, aún vacía, como podía verse en las pantallas del vestíbulo, y escucharse en alta fidelidad a través de los altavoces del circuito cerrado. Haciendo las últimas pruebas de sonoridad, quizás, en lo que debe ser un ritual previo a sus actuaciones, puesto que ya lo había observado en alguna otra ocasión. Desde luego no se trataba del último repaso a una lección traída por los pelos, como pudimos comprobar a lo largo de un recital que, ya adelanto, me pareció absolutamente antológico. Son muchas las ocasiones en que el pianista ruso nos ha deleitado y asombrado al mismo tiempo, pero no recuerdo otra en que el discurrir de la velada haya sido tan impresionante. Cada movimiento, cada frase, casi toda nota, parecieron emerger con sentido propio, dotados de la vida que un gran artista sabe extraer del pentagrama, cosa que está al alcance de unos cuantos elegidos. Este doble programa Bach/Schumann, compuesto por obras poco habituales en las salas de concierto, posibilitó un triunfo memorable, ante un público que aguarda y escucha a este pianista con un respeto especial.
Con el Concierto Italiano de Bach ya se pusieron todas las cartas boca arriba, mostrando una seguridad fuera de lo común, sólidos conceptos y una fluidez a la vez exultante, como en el Presto conclusivo, o recogida, como en el impresionante Andante de esta BWV 971. No cayó en la morosidad excesiva en que ha incurrido en otras ocasiones, y que a veces puede llegar a descomponer el discurso musical.
Casi sin interrupción, apenas levantándose del asiento por cortesía, afrontó la Obertura en estilo francés en si menor BWV 831, consiguiendo una lectura impecable, profunda, deleitándonos con una versión que ya queda como uno de los mejores Bach que jamás se han escuchado en el ciclo de Scherzo. Y ya llevamos muchos. El primer número, Ouverture, verdadera base sobre la que se asienta esta espléndida obra, se construyó con la solemnidad y meditación a las que aludía con acierto Luis Suñén en las notas al programa de mano. Las danzas posteriores fueron ejecutadas con esa especie de contundencia rítmica que parece casi una aportación genética de los músicos rusos. Poderoso en los apoyos de la Courante; refinado en la Gavotte y Passepied; resuelto en los adornos y siempre galante. Una interpretación tallada con la precisión de un diamente, ofreciendo sus múltiples caras con toda la pureza. La Sarabande fue un milagro de esos que a uno le hacen adorar a Bach como si estuviera en lo más alto (si es que allí hay algo) y desembocó sin aspereza en una Bourrée que poco a poco nos devolvió a la superficie terrestre, antes de bailar la Gigue. El juego de ecos de la última pieza fue resaltado especialmente por Sokolov, extrayendo todo el poder de sugerencia de una respuesta lejana y delicada.
Tras casi cincuenta minutos de un Bach excelso se lanzaron los primeros bravos, y uno no pudo contener el impulso de levantarse del asiento a aplaudir, rendido y turulato. Sokolov se retiró con su gesto serio, y el afinador apareció con el oído presto a poner a punto el Steinway.
El año pasado Sokolov llevaba en su repertorio de conciertos la tercera sonata de Schumann, y en esta ocasión nos trajo esa colección de impresiones denominada Humoresque op. 20. Retazos enlazados que dibujan el voluble espíritu del compositor alemán, del que tantas obras estamos disfrutando en los últimos meses. De nuevo nos encontramos con una interpretación poliédrica, estudiada en sus más recónditos detalles. Sugerente y sencilla desde los primeros compases de la sección inicial, y juguetona en su parte central. Asumiendo el carácter arrebatado de esta música, alternó los momentos marcados en forma de marcha, como los del segundo movimiento, con el intimismo de un final en forma de Adagio que prácticamente se deshizo en sus manos tras unos ritardandi muy acentuados. Mostró gran agilidad en la partes más ligeras y llenó de misterio los compases marcados como Mit einigem Pomp, previos a la resolución de una composición que, aunque sobre el papel se divide en seis secciones, suele exponerse como la contínuidad de unos estados de ánimo un tanto azarosos. La recreación de Sokolov fue sencillamente colosal, y tuvo como colofón las Cuatro Piezas op. 32, otra obra poco transitada por los pianistas actuales, más proclives a los juegos de niños.
El final desató la euforia de los aficionados, que no querían dejar marchar al ruso al camerino bajo ningún pretexto, aún teniendo en cuenta la duración y densidad del programa. Sin esbozar la más mínima sonrisa salió a saludar en repetidas ocasiones, y ofreció una colección de bises que pasaron por el barroco francés, dos preludios de Chopin y, sobre todo, una apabullante versión del Capriccio op. 116 nº 7 de Brahms, capaz de noquear al más pintado. Después de casi tres horas de recital, un poco más y habría que haber avisado de nuevo al afinador, porque el piano empezaba a resentirse. Habíamos asistido a un festín musical de esos que siempre recordaremos y nunca agradeceremos lo suficiente.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 28 de febrero y 22 de marzo de 2011
Madurez y juventud. Las grietas de una tela ajada, y la perfecta pulcritud. Más allá de diferencias estilísticas, los dos últimos recitales del ciclo de Grandes Intérpretes nos han permitido contemplar dos estados pianísticos. Dos edades que encajan en generaciones alejadas, tanto como los cuarenta años que separan a Elisabeth Leonskaja y Rafal Blechacz.
La pianista georgiana es habitual de las tardes de Scherzo en el Auditorio, y regresó en solitario a Madrid después de la hazaña de la temporada pasada, en la que dio un generoso repaso a los últimos años de Franz Schubert, con propina digna de jeque árabe. Una velada para el recuerdo, aquella. Rafal Blechacz se presentaba por primera vez en el ciclo, avalado por el primer premio del más prestigioso concurso internacional de piano, el Chopin de Varsovia, del que resultó ganador en 2005.
Leonskaja compuso una original primera parte, sugerente y 'sigloveinte', marcando los Valses nobles y sentimentales de Ravel, una sonata de Enescu en la que estuvo colosal y tres preludios de Debussy: (Le vent dans la plaine, La fille aux cheveux de lin y Feux d'artifice) En la segunda nos dejó una joya romántica y apasionada, los "Estudios Sinfónicos" de Robert Schumann, una de esas obras que me acompañan desde que hace ya muchos años la descubrí en un programa de Tve2 (por entonces se llamaba así) dedicado a Vladimir Ashkenazy. Un oportuno embozado de Youtube ha rescatado aquella entrevista de una cinta VHS, y nos la ofrece gentilmente en dos partes. También está disponible la grabación del recital posterior. Sin duda Ashkenazy se encuentra más cómodo delante del piano que respondiendo al exigente cuestionario de Johnathan Miller, aunque lo haga paseando por la delicia suiza de Lugano. La entrevista casi es más interesante por las preguntas que por las respuestas, la verdad:
La interpretación de Elisabeth Leonskaja de esta magnífica obra estuvo lejos de la perfección, acumulando una buen puñado de notas falsas. Sin embargo fue una versión interesantísima. Un derroche de sensibilidad, en una página que además requiere valentía de la que ella anda sobrada. Estudios afrontados con la convulsión del Marcattisimo VIII, o el Agitato VI; o la intensidad del Espressivo II y el Andante que hace penúltimo. Lamentablemente no incluyó ninguna de las "Variaciones Póstumas" incorporadas más tarde a la partitura, y que suelen interpretarse habitualmente intercaladas.
Una de mis grabaciones más queridas de los Estudios Sinfónicos proviene de un concierto de Emil Gilels en Locarno al final de su carrera, en 1984, un año antes de su muerte. Las notas del disco están firmadas por el crítico italiano Piero Rattalino, y son mucho más que una descripción de las obras interpretadas. o los retazos de unas biografías. Cuentan en primera persona la experiencia de haber asistido al recital intuyendo que iba a ser una de las últimas oportunidades de ver a Gilels sobre un escenario, y son el testimonio emocionado de un grandísimo aficionado al piano, con referencias jugosas a los grandes del teclado. Rattalino reconoce que el pianista ucraniano nunca fue un intérprete impecable, y da cuenta del sufrimiento visible en su expresión al cometer ciertos errores en una primera parte compuesta por obras de Scarlatti y Debussy. En la obra de Schumann los problemas se repitieron en más de un estudio, y sin embargo es una versión magistral. Al escuchar a Leonskaja pasando sus apuros, me vino a la memoria la imperfecta versión de Gilels, ya que ambas lecturas poseyeron la solera de una intensa vida artística, incluyendo las impurezas propias del envejecimiento. Por si había alguna duda, hay que destacar que Elisabeth Leonskaja luce un aspecto estupendo, y sigue siendo una mujer bellísima.
Rafal Blechacz ofreció un recital tan inmaculado como esa copa que el chaval recoge del adulto en el cuadro de Velázquez. Después de unas cristalinas variaciones mozartianas, L'Isle Joyeuse se expuso con una agilidad asombrosa, al alcance de muy pocos. En la segunda parte hizo honor a su nacionalidad, y también al premio que le ha consagrado, dedicando todo el programa a Chopin. Las Baladas números 1 y 2 se apoyaron en un despliegue técnico casi insultante, resolviendo ambas obras en poco tiempo, con una notable fluidez y naturalidad. A principios de febrero podíamos escuchar a Boris Giltburg en el Auditorio SONY de la Fundación Albéniz, pianista de la misma generación que Blechacz, segundo premio del Concurso Internacional de Piano de Santander en 2002, extrayendo de estas baladas más contenido y riqueza, con mayor detenimiento, aunque sin la apabullante perfección del polaco. Las dos Polonoesas op. 26 también fueron llevadas a buen ritmo y con facilidad pasmosa.
"La perfección -o dicho de otro modo: la ausencia de todo error- es algo que me provoca miedo, me angustia. Si todo es perfecto, diáfano, limpio y puro -es decir, está libre de toda suciedad-, corre el peligro de ser inhumano-divino o diabólico". De este modo se expresaba Nikolaus Harnoncourt en una entrevista concedida en 2004, y recogida ahora en un libro que edita Paidós Contextos, aunque curiosamente no haciendo referencia a la música sino a la religión. Válido para el ámbito que ocupa estas páginas, en cualquier caso.
Casi como un desafío al tiempo y la edad, aquel recital de Gilels que he recordado se inició con las exigentes notas repetidas de la Sonata K. 141 de Scarlatti. Intentar aferrarse a la presteza de antaño, mantener la precisión congelada y dispuesta para ser expuesta en cualquier momento, posee algo de ese carácter diabólico al que se refería Harnoncourt. Martha Argerich puesta ante el espejo de la edad, siendo ella misma la que entrega y recoge la copa de cristal transparente, produce tanta admiración como inquietud:
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 20 de febrero de 2011
Han pasado ya más de veinte años desde que vi aparecer a Daniel Barenboim en el Palau de la Música de Valencia, y comenzar a tocar el Aria que precede a las 30 Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Fue el 13 de diciembre de 1989. Después vinieron muchos otros conciertos y recitales en los que el músico nacido en Argentina ha demostrado poseer una capacidad fuera de lo común, abordando un repertorio amplísimo, siempre con un afán por ofrecer las obras capitales del pensamiento musical: al frente de la Sinfónica de Chicago, en los años 90, o de la Staatskapelle de Berlin, más adelante; en un memorable programa dedicado a Liszt, o desgranando las variaciones Diabelli de Beethoven; ante el Requiem Alemán, o afrontando aquel "Tristán e Isolda" que colocó al Teatro Real en la cúspide del mundo operístico, por unos días. Profundo respeto, por tanto, ante cualquiera de sus visitas.
En esta ocasión fueron dos sonatas de Franz Schubert, las que formaron el programa dedicado íntegramente a un compositor no tan presente en su extensa discografía. Teniendo en cuenta la recopilación de Ángel Carrascosa que aparecía en el programa de mano, ninguna de ellas ha sido grabada hasta el momento por el maestro, con lo que la expectación era aún mayor si cabe. Lleno absoluto en la Sala Sinfónica, y el runrún de los grandes acontecimientos.
La sonata D. 894 en sol mayor se inicia con un Molto moderato e cantabile en el que Daniel Barenboim se mostró algo más inseguro de lo habitual, fallando uno de esos acordes de los primeros compases que se mantuvo inoportunamente en el ambiente, entre las toses, carraspeos, estornudos y papelillos de los mentecatos de turno, todo hay que decirlo. Su interpretación pareció sobrevolar en ocasiones la partitura sin entrar en la hondura de un movimiento de tal entidad, ni atender el carácter cantabile con que está marcado.
En el programa de mano del concierto se incluía un texto de Luis Gago que iba mucho más allá de lo que suelen ser unas notas al uso. El punto de partida era la cuestión de si tenía sentido encuadrar las últimas obras de Franz Schubert en un "estilo tardío", cuando el compositor apenas había cumplido los treinta años. Un excelente artículo en el que se reflexionaba sobre este concepto en relación con otros músicos y creadores artísticos, para al final centrarse en las sonatas que componían el recital. En referencia al primer movimiento de la D. 894, Luis Gago citaba la versión de Sviatoslav Richter grabada en Moscú el 3 de mayo de 1978, como ejemplo de coherencia al hacer recaer todo el peso de la sonata sobre este movimiento. El resultado está al borde del colapso, puesto que el tempo empleado fue extremadamente lento, casi imposible. 26 minutos dura la versión del Richter de este primer movimiento, mientras que la que escuchamos a Barenboim se quedó en aproximadamente 15, según mis anotaciones. Y eso que ambos realizaron la repetición completa de la primera sección. Antes he enlazado la radical propuesta de Richter, grabada en vivo el año 1977, pero también dejo aquí el enlace con la versión de Alfred Brendel, más próxima a la que escuchamos a Barenboim.
En el Andante se mostró atento e inspirado, sin recatarse en esos fulgurantes cambios de piano a fortissimo que marcan el movimiento, consiguiendo una lectura sólida y bien rematada en un final de gran recogimiento. El Menuetto no fue resuelto con limpieza, al menos en sus secciones extremas, que se expusieron con gran contundencia y pasión. De este modo contrastó con la delicadeza del Trio, como si de repente una caja de música se abriera entre una disputa, apaciguando las partes por un instante.
Tras el descanso, la sonata D. 958 nos mostró al Barenboim más dominador. En el Allegro del comienzo se evidenció su propósito de hacer prevalecer el carácter dual y dramático de esta música, en una lectura quizás algo apresurada en ciertos momentos. No hizo repetición de la primera sección, con lo que se hurtó parte de la grandeza de esta composición, a mi entender. El Adagio posterior poseyó gravedad y mucha enjundia, sobre todo en el pasaje que cierra el movimiento, marcado a tempo, en el que Barenboim consiguió uno de esos momentos reservados a los más grandes: concentrado en cada nota, logró una extraordinaria intensidad emocional, ante la que hasta los mentecatos enmudecieron. En los dos últimos movimientos apareció el pianista poderoso, con una mano izquierda que marcó de manera profunda el carácter grave de esta obra, llegando a veces hasta el emborronamiento.
Dejo para el final una mención al altercado que se produjo durante el concierto, y que me dejó realmente asombrado. Algunas personas parece que acuden a los conciertos porque no tienen otra cosa mejor que hacer, o para comentar al día siguiente que estuvieron en tal o cual sitio. En este caso parece que una señora se dedicó a interactuar con su teléfono móvil durante el concierto, enviando mensajitos o algo parecido. Debía aburrirse, la criatura. Todo derivó en algún forcejeo y varios gestos desafiantes, pero mejor que yo lo cuenta la persona que sufrió de cerca tal falta de respeto, el crítico musical Fernando López Vargas Machuca, que así lo relata en su estupendo blog. Afortunadamente el pianista estaba de espaldas al suceso, aunque sucediera ¡en primera fila de patio de butacas!, y no pareció percatarse del bochornoso espectáculo.
Teatro de la Zarzuela - Madrid - 14 de febrero de 2011
Interpretando una canción tan profunda como la que enlazo en primer lugar, se inició la ya casi tradicional cita anual con Matthias Goerne, dentro del Ciclo de Lied que organiza la Fundación Caja Madrid. El barítono alemán sigue simultaneando las actuaciones en directo, con las grabaciones dedicadas a Franz Schubert, en el sello discográfico Harmonia Mundi, y de este modo sentó las bases de una velada en la que los textos incidieron en el fatalismo característico del romanticismo alemán. En este caso, un joven se ofrece a La Muerte, huyendo de la angustia que le atormenta, y recibe la respuesta afirmativa que cierra el diálogo.
Goerne plantea desde hace años sus recitales como un bloque monolítico de canciones pertenecientes al mismo compositor, afrontado desde la unidad estilística y la homogeneidad en el tono empleado, sin mostrar grandes contrastes diferenciadores entre canciones de variadas características. Su línea de canto parece fluir de modo independiente al texto interpretado, ofreciendo una especie de continuo en el que la componente dramática se diluye. Si a todo ello sumamos la excesiva lentitud con que acomete algunas canciones, cierta oscuridad en la emisión, falta de claridad en los ataques, y una dicción difuminada, la fórmula concentrada corre el riesgo de producir cierto cansancio. Confieso que esa es la impresión que yo extraigo de sus últimas presentaciones en el Teatro de la Zarzuela. Notables versiones tomadas una a una, pero configurando un todo algo monótono.
Dicho esto, algunas de sus recreaciones resultaron de gran interés, como su reposada interpretación de Der Wanderer, con un adecuado cambio de registro. Este lied es considerado una maravilla de concentración por el gran maestro Dietrich Fischer-Dieskau, del que precisamente enlazo su versión grabada en vídeo en unas sesiones memorables, acompañado por Sviatoslav Richter. Me permito incluir el texto, muy significativo del espíritu errante que poseen estas creaciones literarias, extrayéndolo directamente de la traducción de Isabel García Adánez que se utilizó en el programa de mano.
Der Wanderer
Texto de Friedrich von Schlegel (1772-1829)
Wie deutlich des Mondes Licht Zu mir spricht,
Mich beseelend zu der Reise;
«Folge treu dem alten Gleise, Wähle keine Heimat nicht.
Ew’ge Plage Bringen sonst die schweren Tage;
Fort zu andern Sollst du wechseln, sollst du wandern,
Leicht entfliehend jeder Klage».
Sanfte Ebb und hohe Flut, Tief im Mut,
Wandr’ ich so im Dunkeln weiter,
Steige mutig, singe heiter,
Und die Welt erscheint mir gut.
Alles reine Seh ich mild im Widerscheine,
Nichts verworren In des Tages Glut verdorren:
Froh umgeben, doch alleine.
El caminante
Con qué claridad me habla la luz de la Luna
y me inspira para mi viaje:
«Sigue fielmente la antigua senda, no escojas patria alguna.
Eterno pesar traerán si no los difíciles días;
hacia otras patrias distintas debes partir, debes caminar,
escapando ligero a todo lamento».
Suave al bajar la marea, fuerte al subir,
profundo el ánimo, sigo caminando así en la oscuridad,
asciendo animoso, canto alegre,
y el mundo me parece bueno.
Todo pureza se antoja a mi mirada serena.
Nada veo borroso, ni reseco por el ardor del día:
rodeado de alegría estoy, pero solo.
Traducción de Isabel García Adánez
Matthias Goerne también está incurriendo en algunas tendencias que resultan algo molestas. Pasando por alto una gestualidad bamboleante y afectada, hay que reseñar su obstinación por cantar prácticamente de cara al pianista, ofreciendo durante buena parte del recital el perfil a la mayoría del respetable, cuando no directamente la espalda a los que nos sentamos en las butacas pares. Es comprensible que se pretenda conseguir una conjunción plena entre ambos artistas (en este caso el pianista Helmut Deutsch), pero no a costa de acodarse en la tapa del piano, obviando que se está en un escenario. Sobre todo porque esta presencia merma la proyección vocal de manera muy acusada, dejando a un lado el desgarbo y cierta falta de consideración al público. Un cantante de lied nunca debe perder la compostura ante el aforo, y para toreo de perfil, francamente, me quedo con el de Manolete, que en paz descanse.
Tras la pausa An die Laute surgió con un aire algo mortecino. Aquejado por una leve tos, que probablemente condicionara el recital, el cantante no acabó de encontrarse cómodo, y tampoco su pianista acompañante contribuyó a conseguir redondear la tarde-noche, que se cerró sin bises. Páginas tan sugerentes como Abschied von der Harfe, en las que un pianista como Gerald Moore prácticamente conseguía llegar al color del arpa al que se refiere el poema, fueron toscamente afrontadas por Helmut Deutsch. Sí transmitió el desenfreno propio de un corazón atormentado, en canciones como An mein Herz, por ejemplo.
Dejo para el final el regusto de uno de los más bellos lieder jamás escrito por Schubert, que es como decir jamás escrito, a secas. Se trata de An die Musik, pieza con la que habitualmente se cerraban las veladas que el compositor y sus amistades celebraban en petite comité, y que en la interpretación de Goerne adquirió un tono grave. Para esta despedida elijo la belleza vocal del tenor Fritz Wunderlich, quien lamentablemente abandonó este mundo antes de cumplir los cuarenta, como el propio Franz Schubert.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 10 de febrero de 2011
En la fotografía, un hombre contempla el Rin a su paso por Colonia, mientras al fondo se puede ver la gran catedral aún sin terminar en 1850, momento en el que está tomada la instantánea. Fue precisamente ese año cuando Robert Schumann se acercó a la ciudad desde su reciente lugar de residencia, Düsseldorf, y quedó impresionado por la ceremonia que se ofició el 30 de septiembre, en la que el arzobispo Von Geissel tomó posesión de la púrpura cardenalicia. Aquel solemne acto, bañado probablemente en el boato propio de semejantes acontecimientos, y con el marco de la inmensa catedral gótica en ciernes, debió causar un gran impacto emocional en Schumann. Al cabo de poco más de un mes pareció trasladar sus recuerdos al pentagrama, en ese cuarto movimiento que se inserta como un hito en su Tercera Sinfonía, finalizada el 9 de diciembre. Quién sabe si una celebración tan grandiosa como aquella sucediera al mismo tiempo que el relajado paisano de la foto mira al horizonte apoyado en la barandilla, o incluso poco después de que el compositor cruzara del brazo de Clara el puente que ahí se ve.
El último concierto de la Orquesta Sinfónica Freixenet de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, encuadrado en la Cátedra de Canto Fundación Ramón Areces, no sólo ofreció la posibilidad de comprobar los progresos de un puñado de jóvenes cantantes, sino que además incluyó en la segunda parte precisamente la Tercera Sinfonía de Robert Schumann, "Renana". Una partitura que contiene, además de la página mencionada, creaciones sinfónicas de gran nivel, como ese impetuoso primer movimiento que Ros Marbá expuso con serenidad y empaque, apoyado en una calidad de las secciones cada día más contrastada. El carácter danzable y ligero del Scherzo, apoyado en la melodía ondulante cantada por los fagotes en primer término, surgió con claridad, y el trío permitió momentos de agilidad y contraste de planos, cerrado todo con unos metales rotundos. El breve tercer movimiento se expuso con delicadeza, y aquí conviene recordar la profundidad de alguna excelente versión grabada, como la de Riccardo Muti y la Philarmonia londinense.
Tras permanecer en silencio hasta ese momento, los trombones irrumpieron en el Maestoso entonando una secuencia de cuartas sobre el pizzicato de las cuerdas. Subrayado con la indicación, "al estilo del acompañamiento a una ceremonia solemne", en la que se puede intuir la referencia arriba apuntada, el movimiento es un monumental trabajo de contrapunto, apoyado en un pasado barroco por el que Schumann sintió gran admiración. Bach siempre estuvo presente en su música, pero una mirada al futuro podría casi anticipar las construcciones brucknerianas. Merece la pena contemplar el vídeo que ahora propongo, y que incide en el carácter arquitectónico de esta música soberbia, potenciado por una magnífica realización visual y la incisiva claridad de Daniel Harding al frente de la Staatskapelle Dresden.
Mozart fue el protagonista absoluto de la primera parte del concierto, del que se ofrecieron diferentes páginas de su ópera "Cosí fan Tutte". Del elenco de voces que se mostró, hay que destacar fundamentalmente el poderío de la mezzosoprano ucraniana Anna Moroz, en el aria "Ah! Scostati...Smanie implacabili che m'agitate". También es reseñable el amplio registro y la expresividad de Laia Falcón, quien además intervino a dúo con la cantante ucraniana. Muy conjuntado el trío "Soave sia el vento", una página bellísima que interpretaron Sofía Mara y Sidney Jiménez junto a la citada mezzo. Intervinieron también, en diferentes pasajes, Carolina Gramelstorff, María Isabel Segarra y Damián del Castillo.
El tenor japonés Taro Kato se enfrentó al aria "Un aura amorosa", y dado que todos los cantantes son alumnos de la cátedra que lleva como denominación el nombre de Alfredo Kraus, nada mejor que enlazar aquí su magistral interpretación de esta página. Inigualable.
Las representaciones de la ópera de Gluck que finalizaron ayer en el Teatro Real han constituido un montaje de primer nivel en todos los sentidos, contando con un elenco vocal de primera línea. Buena prueba de ello es que los cantantes principales van a repetir roles en la producción que se presenta, en febrero, en The Metropolitan Opera de Nueva York. La mezzo norteamericana Susan Graham encarnará de nuevo a la apesadumbrada Ifigenia, de la que el escenógrafo Robert Carsen ha intentado con éxito mostrar visualmente el "terrible abismo emocional en el que está presa", según declaraba él mismo en una reciente entrevista. Tambien Plácido Domingo retornará a una ciudad que le ha posibilitado merecidos éxitos en su carrera.
Susan Graham es la gran triunfadora de estas sesiones, puesto que en ella recae el peso de esta tragedia griega que Gluck decidió dotar de música, en la que el amor filial y la amistad son protagonistas. Su actuación en la noche del día 20 fue extraordinaria, con una linea de canto poderosa y entonada, capaz de llegar a todo el teatro con facilidad, firmando una de las interpretaciones más destacadas de lo que va de temporada. Paul Groves también ofreció buen nivel, aunque en ocasiones pareció algo destemplado. Hubiera sido interesante escuchar al tenor del segundo reparto, Yann Beuron, al que podemos disfrutar aquí en un canto a la amistad tan intenso como el amor más entregado.
Ese fenómeno natural llamado Plácido Domingo salió a escena en el segundo acto vestido con camisa y pantalón negros, y desde las alturas parecía un maduro bien conservado, incluso con la ayuda de los prismáticos, sin aparentar los setenta años que cumpliría el día siguiente. Su creación del papel de Orestes, en tesitura propia de un barítono, se abre con el aria Dieux qui me poursuivez, página algo brusca para tomar contacto con la escena. Hubo que esperar a Le calme rentre dans mon coeur para disfrutar de esa belleza vocal que todavía posee Plácido, en una pieza más adecuada para dejar patente su maestría. Un dramatismo sereno se expresó en el diálogo que mantiene con Ifigenia en esa misma escena, alcanzando un notable grado de intensidad.
Charles Rosen apunta en su magnífico libro dedicado al Estilo Clásico la originalidad de Gluck en el empleo del acento dinámico, basado en un ostinato rítmico y la irregularidad de la articulación superpuesta. Dichas características se dan en el aria O Malhereuse Iphigénie, de la que Susan Graham ofreció una versión excelsa. Ifigenia asume en esta escena su soledad, el estado de orfandad en que se encuentra tras conocer la cadena de infortunios que marcan su existencia. Los fagotes crean una base ondulante, mientras que el oboe canta la melodía, antes de que la voz aparezca. Más tarde el coro interviene mezclando sus sollozos con los lamentos de la protagonista, como indica el texto, en un momento cargado de magia.
Por cierto, este aria procede de una opera escrita por Gluck años atrás, La Clemenza di Tito, y podemos escucharla en la primera parte de este video, en la voz de Cecilia Bartoli.
El director y violinista alemán Thomas Hengelbrock, que consiguió un sonido refinado de la Orquesta Sinfónica de Madrid, optó tras esta maravillosa página por suprimir dos intervenciones finales de Ifigenia y el coro, y concluir el segundo acto con una sutil despedida orquestal que reconozco no saber de dónde procede, tras lo cual se llegó al descanso.
Muy esperada era la puesta en escena que propone Robert Carsen, estrenada hace años en Chicago, en la que ha prescindido de todo elemento perturbador, para destacar la pureza y desnudez de un texto y una música profundamente dramáticos, creando una imponente caja escénica negra, exquistamente iluminada por Peter van Praet y el propio Robert Carsen. El coro de sacerdotisas desdobla su función entre el foso, donde se ubican las voces, y el escenario, en el que un grupo de bailarinas cobra gran protagonismo a lo largo de toda la función, catalizando la acción hasta el punto de llevar en volandas a Plácido Domingo en algún caso. Aquel montaje de una belleza líquida con que nos deleitó Carsen en Katia Kabanova, quedará para el recuerdo de los aficionados, y aunque en esta ocasión ha predominado una mayor austeridad, el resultado ha sido muy apropiado a la historia que enmarca. Un simple cuadrado pintado con tiza en el suelo sirvió de prisión para los amigos Orestes y Pylade, mientras que los nombres escritos en las paredes y suelo, de Clitemnestra, Agamenón y Orestes, fueron borrados por las Sacerdotisas para evidenciar el desvalimiento de la protagonista.
En los actos III y IV destacó el trío en el que Ifigenia decide quién de los dos amigos debe sacrificar su vida, con un final en el que las cuerdas se desvanecieron en un pianissimo impresionante, seguido por el aforo en completo silencio. Emocionante resultó la escena en que se prepara el sacrificio, diseñada con gran solemnidad, que culminó con la aparición de Diana, cantando desde la primera fila de paraíso, a la altura casi de las nubes. Una cegadora franja de luz blanca en el escenario fue abriéndose poco a poco para poner fin a esta representación, y despejar un horizonte que parecía marcado fatalmente por la tragedia y la muerte.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 13 de enero de 2011
Fotografía de Felix Broeder
Gracias a la pericia del taxista ruso que me condujo desde la Plaza de la Villa al Auditorio Nacional en 19 minutos (todo un logro), pude entrar a la carrera en la sala justo al mismo tiempo que lo hacía el protagonista de la tarde, Evgeny Kissin, también ruso. Un despiste lo tiene cualquiera, pero un buen piloto de rally siempre puede remediarlo. El caso es que así, tan de sopetón y todavía alterado, me tuve que enfrentar a la Ricordanza S.139, primera pieza de un programa completamente dedicado a Franz Liszt, del que este año se celebra el segundo centenario de su nacimiento.
No es la Sonata en si menor obra en la que deba mostrarse flaqueza, pero el pianista estuvo afectado desde el principio por una tos más que evidente, y presentó un aspecto un tanto pálido. De hecho se ha visto obligado a cancelar un recital posterior, previsto en Milán, a causa de una gripe, según leo en la prensa italiana, así que habrá que ser condescendiente con la pifia que deslizó en el primer salto de notas de la obra. Aquello no fue más que un pequeño desliz en una interpretación memorable, muy apasionada, consiguiendo un sonido realmente especial. La recreación de un mundo cerrado en sí mismo, cíclico, lleno de contrastes y especialmente adecuado para pianistas con una técnica extraordinaria. Afortunadamente hay una versión completa de la sonata en youtube interpretada por el propio Kissin, de la que dejo aquí sus enlaces:
Funerailles, S.173 abrió la segunda parte, una obra compuesta por Liszt en recuerdo de tres compatriotas húngaros asesinados en defensa de una causa nacionalista con la que Liszt comulgó durante años. La interpretación del ruso fue sencillamente colosal. Una portentosa utilización del pedal creó un ambiente sobrecogedor, y la melodía surgió acentuada y poderosa. Los pasajes más heróicos se sucedieron a los marcados sotto voce, ofreciendo gran riqueza de color y dinámica. Genial.
Hace unos meses escuchábamos a Pierre-Laurent Aimard transitar por el Vallée D'Obermann, S.160, uno de los capítulos de los "Años de Peregrinación" dedicado a Suiza, y en esta ocasión Kissin consiguió una lectura de mayor altura, más limpia y minuciosa que la del francés. Expresividad, sutileza y un virtuosismo indudable, manteniendo lineas melódicas ligadas y un cuidado sonido. Los silencios, tan preciosos en Liszt, se vieron alterados por el teléfono del "memo de guardia" que siempre se encuentra en la sala, sonando justo en el enlace Lento con la última sección.
Similares comentarios a los anteriores cabría dedicar a su versión de Venezie e Napoli, S.162, en la que en páginas como la Tarantella mostró su faceta más extrovertida e incluso exhibicionista, imprimiéndole una velocidad al alcance de muy pocos.
Quedó patente la pasión que despierta Evgeny Kissin en sus seguidores, y los aplausos le llevaron a conceder un par de piezas fuera de programa, interpretadas con gran brillantez. La primera de ellas fue la versión realizada por Liszt del bello lied de Robert Schumann, 'Widmung', que propongo escuchar en la portentosa voz de alguien que no creo que escuchemos en el Auditorio próximamente: Thomas Quasthoff. El barítono guarda un desagradable recuerdo de su última actuación en Madrid, precisamente en el ciclo Ibermúsica de 2005, pues su versión de La Bella Molinera fue destrozada por los móviles. En aquella ocasión no fue un memo, sino una cuadrilla completa, que incluso llevaron a Quasthoff a dirigirse al público para mostrar su indignación. Desde entonces creo que nos la tiene jurada a los madrileños.
Volviendo a Kissin, el pianista cerró el recital con un vals de las Soirées de Vienne, también arreglo de Franz Lizst a partir de una composición de Schubert. Tuvo que salir a saludar en un par de ocasiones más, para corresponder a los más irreductibles, y con ello finalizó un homenaje de primer nivel a la figura del compositor húngaro.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 11 de enero de 2011
Comenzó el XVI ciclo de Grandes Intérpretes organizado año tras año por la Fundación Scherzo, y que durante esta temporada nos acercará a algunos de los más grandes pianistas de la actualidad. Leonskaja, Sokolov, Andsnes, Volodos, Perahia, etc. conforman una programación de gran nivel. Supongo que los recortes presupuestarios habrán hecho reducir y abaratar el programa de mano, así como suprimir el extenso catálogo de presentación de los conciertos con el que se obsequiaba a los asistentes, que, por otra parte, poco de novedoso ya aportaba. Adiós al papel satinado.
Afortunadamente la calidad musical no se ha visto mermada, y buena prueba de ello fue el excelente nivel de este primer recital. Dezsö Ránki eligió como inicio la última sonata de Joseph Haydn, Hob. XVI. nº52, de la que ofreció una versión firme y con buen porte, interpretada de modo muy seguro. Profundo y a la vez delicado, cuando fue necesario. El Adagio central resultó palpitante, vivo, lleno de detalles que dejaban entrever el trabajo realizado por este pianista en su preparación. El carácter punzante y un tanto acelerado del Finale: Presto redondeó una grandísima interpretación. Las sonatas de Haydn creo que permanecerán ligadas al nombre de un artista hoy ya retirado, pero que nos brindó tardes inolvidables a los habituales de este ciclo: Alfred Brendel. La seriedad y frescura con que afrontó la música de este compositor en sus últimas presencias en Madrid fueron una lección destilada de pianismo maduro. Esta sonata en mi bemol mayor escuchada el martes pasado puede colocarse cerca de aquellas recreaciones de Brendel, del que podemos recordar su interpretación del primer movimiento:
Tras este inicio netamente clásico, Ranki desgranó cinco piezas breves de su compartriota Franz Liszt compuestas en el período que va desde 1875 a 1885, como una pequeña muestra de esa ambivalencia que le llevaba a oscilar entre la pulsión demoníaca y la inspiración cristiana. De la Polka Mephisto; a una pieza tan delicada como Sancta Dorothea, compuesta en recuerdo de su madre; pasando por la belleza pura del Wiegenlied; o su brevísima Toccata. La citada polka sonó austera y seca, y aquí podemos escucharla con más libertad en las manos de Leslie Howard:
Las modernas sonoridades de Liszt fueron un adecuado enlace con la Sonatina de Ravel, que nos llegó en una interpretación reposada, de gran concentración, en la que sorprendió la lentitud empleada en el Menuet. Un sosiego que poco tiene que ver, por ejemplo, con la jovial y delicada interpretación en vivo de Martha Argerich, en 1979, que enlazo al final del texto. Las turbulencias del Animé que cierra la obra aún lo parecieron más en contraste con un minueto tan calmado.
La segunda parte quedó reservada para la imponente Fantasía en do mayor de Robert Schumann, en la que el pianista consiguió un dominio realmente asombroso de esta complejísima página. Me vienen a la memoria las dificultades por las que atravesó Mitsuko Uchida en el ciclo de 2009, con esta misma obra, y más valdría olvidar momentos francamente desastrosos de aquel segundo movimiento que nos dejó la nipona afincada en Gran Bretaña. En este caso, Ranki salió más que airoso del brete, y en todo momento mantuvo un control técnico envidiable, pulcritud y claridad en la composición, redondeando una versión rigurosa. No es fácil evitar cierta confusión tímbrica en que la que se suele incurrir al abordar obras tan arrebatadas como esta, pero Ránki mantuvo la calma. Un Schumann de primera.
Debussy recomendaba tocar todas las mañanas, en ayunas, su pieza Doctor Gradus ad Parnasum, como una suerte de gimnasia higiénica y progresiva, subiendo de moderé a animé. Tampoco estará contraindicada su administración a última hora de la tarde, y así lo debió pensar Dezsö Ránki, que nos la recetó como bis tras los calurosos aplausos de un público que no llenó por completo el Auditorio Nacional.
La semana pasada asistí a la última representación de Der Rosenkavalier (El Caballero de la Rosa) de Richard Strauss, en el Teatro Real. Una función en la que pudimos disfrutar de la vistosa escenografía de Herbert Wernicke que ha recorrido diversos teatros europeos. La interpretación alcanzó un gran nivel, especialmente en el último acto que se resolvió de modo excelente, con una orquesta brillante a las órdenes de Jeffrey Tate y una notable conjunción entre los cantantes.
Quizás las últimas horas de este 2010 que ya nos está dejando y, por supuesto, la enjundia de algunos pasajes literarios de esta composición, me han impulsado a volver a la obra poética de Hugo von Hofmannsthal, en la que encuentro algunos elementos que también aparecen en el libreto de "El Caballero de la Rosa".
Uno de los momentos de mayor profundidad y sutileza musical se inicia con el monólogo de la Mariscala, en la parte final del primer acto. Marie Theres queda sola en escena, rememora su pasado e imagina su futuro. Reflexiona sobre el paso del tiempo y lo que comporta. (¡Ay , sí, estoy buscando la nieve del año pasado!). La excelente interpretación dramática y musical de Dame Felicity Lott, sugerente y con un pellizco frívolo, se une al acompañamiento magistral de Carlos Kleiber, en la versión de este famoso monólogo que propongo:
Tras este pasaje aparece un impetuoso Octavian, pleno de fogosidad, que como sabemos está interpretado por una mezzosoprano. Aún inmersa la Mariscala en sus pensamientos, se evidencian los diferentes conceptos de amor que entre ellos se establecen. La visión de Marie Theres, madura y realista, se traduce en un distanciamiento, casi en el descreimiento del amor como alianza férrea y unívoca, sugiriendo una relación sin ataduras ni adhesiones incondicionales. En contraste con ello, Octavian reclama atención y exclusividad, y redunda en un esquema amoroso basado en la posesión y pertenencia mutua. Pero Marie Theres continúa exponiendo sus angustias, cómo la conciencia del transcurso del tiempo transforma su propio ser y todo lo que la rodea. Ejemplo de sus desvelos es la pretensión de detener el fluir temporal parando los relojes de la casa. La diferencia entre ambas actitudes crea una relación desigual, incómoda y amarga. La imposibilidad de un afecto mutuo que, aunque viaje en paralelo, en un caso tiende a sofocarse intencionadamente y en otro a exaltarse de modo natural.
En este caso opto por una versión de lujosos decorados y pobre montaje, rodada en Salzburgo, recientemente editada en alta definición. La compensación viene de la mano de la gran Elisabeth Schwarzkopf en el papel de Mariscala, con Karajan a la batuta:
Hofmannsthal fue un autor precoz y superdotado, del que tenemos un estupendo retrato juvenil en el libro de Stefan Zweig "El mundo de ayer", donde describe su primer encuentro con auténtica admiración. Con tan sólo veinte años el poeta ya era consciente de nuestra efímera existencia, y en sus Tercetos de 1894 se preguntaba:
¿Cómo pueden estos días cercanos / No ser ya , haberse ido para siempre, definitivamente?
Aquellos relojes detenidos, y esta intuición fatal:
¡Las horas! En ellas contemplamos el azul celeste / Del mar y comprendemos la muerte.
En las fechas del año en que nos encontramos conviene recordar también su poema "Navidad", escrito con 18 años, en el que se echa la vista atrás con nostalgia:
Repique de Navidad / en el viento nocturno ... / ¿quién sabe dónde están / hoy las campanas, / dónde los sonidos de entonces? // ¿Dónde los vívidos sones / de los años idos / con la belleza de la infancia / y el cabello perfumado, / con el cabello perfumado de pinos, // Con labios y rizos / cargados de sueños? / ¿y de dónde vienen las campanas / de hoy, / las errantes campanas de hoy? // Los días venideros, / soplando, pasan de largo, / ¿quién oye si es lamento, / si es risueño mayo, / radiante y floreciente mayo?
Volviendo a la obra de Strauss, el acto III contiene momentos de especial belleza, como el trío que reúne a las voces femeninas principales, en el que Octavian y Sophie se muestran confusos y enamorados, mientras que la Mariscala declara y desarrolla ese concepto de amor que había expuesto en el primer acto:
Me había impuesto amarlo de la manera adecuada:
y que incluso su amor por otra
fuera para mí motivo de amarlo
(...)
A este respecto, en las "Tres Pequeñas Canciones" que Hofmannsthal escribió en 1899 encontramos un sugerente pasaje en el que ya se apuntaba lo sugerido posteriormente en Der Rosenkavalier:
... No te retengo, / nada me has jurado. / No hay que retener a las personas, / no nacieron para la fidelidad. // Recorre tus calles, amigo mío, / contempla paisajes tras paisajes, / en muchos lechos reposa, / toma a muchas mujeres de la mano. // Allá, donde el vino te resulte demasiado ácido, / bebe malvasía, / y si mi boca te resulta más dulce, / ¡vuelve entonces a mí!
Tras la belleza conjuntada del trío, la veterana decide abandonar la escena con elegancia y algo de resignación, y posibilitar la unión de los jóvenes que se declaran un amor sublime, inmerso casi en un ensueño. La extraordinaria interpretación en concierto ofrecida por Christian Thielemann en la Gala del 50 aniversario de la reapertura de la Ópera de Viena, incluye la primera exposición del dúo, y cuenta con un elenco de voces de gran nivel y una orquesta en estado de gracia:
Por qué no escuchar de nuevo este dúo en la versión de Carlos Kleiber, incluyendo la reexposición del mismo, con el subrayado de esas disonancias típicamente 'straussianas'. Una inmensa Anne Sophie von Otter junto a la delicadeza de Barbara Bonney, para finalizar esta obra. No sólo la sonoridad de estos instantes finales nos remiten a Richard Wagner, también esa promesa de amor eterno que trasciende lo terrenal.
(NOTA: La traducción de los poemas se debe a Olivier Giménez López, y se encuentra en la edición de IGITUR dedicada a la POESÍA LÍRICA, SEGUIDA DE 'CARTA DE LORD CHANDOS' de Hugo von Hofmannsthal)
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 30 de noviembre de 2010
El pianista norteamericano Emanuel Ax llegaba por primera vez al Ciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo, a pesar de contar con una carrera amplia como instrumentista, realizada fundamentalmente en Estados Unidos. Para su presentación optó por un programa claramente marcado por el romanticismo, repartido entre Franz Schubert y Frederick Chopin.
En la primera parte interpretó los Impromptus, op. 142, D 935 de Schubert, en los que se mostró seguro y fluido en el discurrir de estas cuatro piezas, en las que se ha querido ver una especie de embozada sonata. Consiguió un sonido homogéneo y nítido, sin emplear una gama dinámica excesiva, ni caer en los extremos tan habituales del pianismo moderno, que pasa del forte al pianissimo sin término medio. Quizás pudo echarse de menos la extrema delicadeza con la que András Schiff interpreta algunos pasajes de la segunda pieza de esta colección:
Las virtudes apuntadas también fueron desarrolladas en la Sonata nº 15 D. 664 del mismo autor, en la que se respira una jovialidad especialmente adecuada al carácter que mostró Ax durante todo el recital, lejos de la oscuridad y el pesimismo que marcan buena parte del catálogo de Franz Schubert. El momento personal que vivió el compositor en 1819, cuando recorrió Austria en compañía de su amigo y colega musical, el barítono Johann Michael Vogl, pudo ayudar a trasladar ese espíritu al pentagrama. Aquí vemos a ambos en una caricatura que no hace honor precisamente a la talla (musical) de Schubert:
El 200 aniversario del nacimiento de Frederick Chopin ha condicionado los repertorios de buena parte de los pianistas que nos han visitado durante este año, cosa que siempre habremos de agradecer los aficionados. En el caso de Emanuel Ax con mayor motivo, puesto que es de ascendencia polaca, y sus primeras clases de piano las recibió en Varsovia. La afinidad por su compatriota también puede estar basada en la especial relación que mantuvo con Arthur Rubinstein, con quien siempre permanecerá asociada la música de Chopin.
La segunda parte del recital se abrió y cerró con las obras de mayor enjundia de la selección, respectivamente la Barcarolle op. 60 y el Scherzo en si bemol mayor op. 31, y en ellas el pianista consiguió limpieza y contención en la expresión, lo que permitió escuchar con claridad las voces secundarias y la estructura interna de estas dos páginas, incluso en los momentos más comprometidos.
Dos colecciones de mazurcas (op. 59) y nocturnos (op. 27) completaron el apartado 'chopiniano'. La primera de las danzas se inicia con una seductora melodía, pero la interpretación de Emanuel Ax resultó un tanto confusa. No me resisto a incluir, como compensación, la maravillosa versión de Martha Argerich de esta Mazurca en La menor op. 59 nº1:
No obstante, Ax consiguió en el primero de los nocturnos uno de los momentos más notables del recital, en una pieza marcada desde el principio por esa oscuridad que la mano izquierda dibuja, aliviada apenas por una pequeña danza que surge tras un agitato. Se puede conseguir mayor profundidad en una página tal, no cabe duda, pero no es lo que propone este pianista.
Emanuel Ax se mostró como un músico honesto, reposado y con experiencia sobrada para entrar a formar parte del club de los "Grandes Intérpretes". Sonriente y amable, el pianista norteamericano ofreció fuera de programa una preciosa interpretación de Des Abends, la primera de las Phantasiestücke op. 12 de Robert Schumann, certeramente elegida puesto que está compuesta el mismo año (1837) que el Scherzo de Chopin con el que finalizaba el programa oficial. Luego se despidió por todo lo alto con el Grande Valse Brillante nº1 de Chopin.
Ya que he citado a Arthur Rubinstein, aquí lo tenemos interpretando precisamente esa pieza de Schumann, también como propina, en la mítica Gran Sala del Conservatorio de Moscú:
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 18 de noviembre de 2010
La sutileza con que fueron expuestos los primeros compases del Prelude que abre la Suite Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré ya indicaban que el trabajo realizado por el director George Pehlivanian iba a dar sus frutos durante la velada. Un concierto totalmente centrado en música francesa, como anticipaba en el programa de mano Javier Martí, Presidente de la Fundación Excelentia, y que contaba con la colaboración de la Embajada Francesa. La bellísima obra de Gabriel Fauré, compuesta para un drama de Maeterlink, también puso de relieve el gran nivel de los solistas de viento, desde el momento en que el oboe retoma ese primer tema del Prelude antes citado; en el diálogo entre oboe y fagot de La Fileuse, sobre el murmullo de las cuerdas; y en las intervenciones de la flauta en la famosa Siciliana, pieza incorporada por Fauré a la Suite con posterioridad a su estreno de 1901.
Gran interés tuvo la interpretación del Concierto para violoncello y orquesta de Saint-Saëns, sobre todo porque se escuchó la versión arreglada para viola, a cargo del excelente instrumentista Maxim Rysanov. Los tres movimientos de la obra se interpretan sin interrupción, combinando el tema decidido que irrumpe al principio, con otros momentos más desenfadados en los que Pehlivanian se mostró muy extrovertido. En la parte central nos llegó un aire de minueto 'dieciochesco', trazado con refinamiento. Los merecidos aplausos recibidos por el solista de viola le llevaron a obsequiarnos con la Sarabande de la suite nº 1 para cello de Bach, continuando con la traslación entre este instrumento y su "hermano pequeño", y demostrando nuevamente su fantástica sonoridad.
En la segunda parte he de confesar que esperaba haber escuchado la obra que en principio estaba programada, la "Sinfonía Fantástica" de Hector Berlioz, pero en su lugar se interpretó una selección de las suites de L'Arlesienne y Carmen de George Bizet. El cambio nos dejó sin la gran obra programática francesa, pero propició que los solistas de metal cobraran protagonismo en ambas páginas, y también el reencuentro con músicas que no por tantas veces escuchadas pierden su carácter convincente. El entusiasmo de director y orquesta en estas brillantes páginas fue contagiado al público, que acabó tocando las palmas, al ritmo de Les Toreadors, siguiendo las indicaciones del maestro, al estilo de la Marcha Radetzky que nos marca cada primero de año desde Viena. Una tarde exitosa y de notable nivel por parte de esta selección de músicos promocionada por la Fundación Excelentia, cuya Presidencia de Honor ostenta Su Majestad la Reina Doña Sofía.
Soy todo aquello que es extraño y osado, el caballo sin jinete, resollando y piafando sobre las ásperas arenas marinas, el heroico salteador que saquea la comarca. Soy el rey Midas, con sus manos repletas de oro. (...)
Soy el doble rostro de este monótono mundo, los talones de Mercurio, emplumados de malicia y de divinas mentiras. El sutil halago de la impostura. En mí se aunan los secretos y los deseos a medias formados (...)
Soy la vida oculta que se despereza cuando la vela se apaga; arriba y abajo, mis pasos apenas percibidos. El gesto extraño, el dulce verbo insistente, el largo suspiro del ave nocturna en vuelo.
Con estos bellísimos versos se expresa Quint, el personaje fantasma que hasta ese momento apenas habíamos visto veladamente, y que por fin escuchamos dirigirse al niño Miles en su dormitorio, al final del acto primero. Se define en la penumbra, acompañado por el enigmático sonido de la celesta. Entona su llamada persuasiva cuando ya la noche ha llegado, y es la encarnación del instinto envuelta en promesas doradas y secretos compartidos. La naturaleza libre, salvaje y atractiva, pero también la picardía y el engaño. El embaucador requiere de nuevo a su lado al niño, y éste se rinde a sus pies, dócil.
'The Turn of the Screw' es una ambigua historia de fantasmas. Así se nos presenta, envuelta en oscuridad y negro vestuario, sin que nada se haga explícito, en la producción del Teatro Mariinski de San Petersburgo que se está representando estos días en Madrid. Las figuras recortadas al fondo terminan por pasar a primer término. Pero quizás los dos fantasmas que participan en la acción, Quint y la señorita Jessel, esa pareja misteriosa que curiosamente no inquieta a los niños, sino a la institutriz, no sea más que un símbolo de nuestra contradictoria naturaleza. La dualidad que aflora a partir de cierta edad de modo natural en manifestación imparable. Una perversión latente que se adivina poco a poco y acaba superponiéndose a la inocencia infantil.
La institutriz, testigo único y sin nombre de este proceso, es quien intenta reconducir una conducta que ya está causando problemas en el entorno de los niños. Probablemente un símbolo de las ataduras y convenciones que tratan de impedir el surgimiento de una fuerza impetuosa. La tendencia a reprimir o reprimirse que también es parte de nuestra idiosincrasia. La novela de Henry James en que está basado el estupendo libreto firmado por Myfanwy Piper refleja esos cotos vedados que la tradición británica de finales del siglo XIX imponía. Se establece, por tanto, una brutal pugna por la posesión del niño en la que confluyen inocencia, perversión y represión, mientras que la niña Flora es alejada de la casa porque ha revelado a la Sra. Grose "cosas que jamás supe, ni hubiese deseado saber, y que no me atrevo a recordar". Rompió la frontera de lo innombrable.
El musicólogo Philip Brett afirma que 'The Turn of The Screw' de Benajamin Britten nos lleva a explorar el verdadero corazón de la moderna construcción de la sexualidad. Sin embargo, la puesta en escena firmada por David McVicar (el día del estreno apareció a recibir los aplausos su asistente Elaine Tayler-Hall) no evidencia las componentes sexuales de esta historia, lo cual se puede catalogar como novedoso y casi rupturista, en los tiempos que corren. Tan sólo un par de apuntes sobre aquello que ocultan los niños.
Benjamin Britten reconoció que en esta historia encontraba aspectos muy cercanos a sí mismo, aunque, y esto es importante remarcarlo, él mismo se negaba a revelar cuáles de esos rasgos conformaban su propia personalidad. La ópera se estrenó en Venecia en el año 1954, y el papel de Quint fue cantado por su compañero sentimental, Peter Pears.
Los trece solistas de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por Josep Pons, ofrecieron una interpretación exquisita, y el elenco de seis cantantes resolvió con gran nivel esta impresionante ópera de cámara. Una música con un extraordinario poder de seducción, sin la grandilocuencia de la gran orquesta habitual en el foso, pero plena de poder cautivador y sugerente.
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 26 de octubre de 2010
El pianista francés Pierre-Laurent Aimard se ha abierto hueco en el selecto grupo de solistas que aparecen en los recitales de todo el mundo, configurando programas en los que enlaza piezas con algún denominador común, y otorgando gran protagonismo a la música contemporánea. La relación entre las composiciones seleccionadas se resalta solicitando al público, como en su última cita en Madrid, que se abstenga de aplaudir en las pausas. De ese modo pudimos comprobar la continuidad y conexión entre el Tangata manu (Hombre-pájaro) de Stroppa, que inició la velada; el Saint François d'Assise. La predication aux oiseaux de Liszt y Le traquet stapazin de Messiaen. La ornitología en los pentagramas, podría titularse este bloque. La obra de Stroppa obliga al pianista a recorrer el teclado de lado a lado, en busca de las sonoridades más extremas. Buen calentamiento para los dorsales y labor meritoria de la pasadora de partituras, que no lo tuvo fácil. En todo caso, cincuenta minutos de música sin paréntesis de aplausos resultaron algo fatigosos, y más teniendo en cuenta las características de las composiciones que integraron la primera parte, que finalizó abriendo horizontes con el maravilloso Vallée d'Obermann de Franz Liszt. Claudio Arrau nos dejó una versión de esta obra de mayor enjundia que la escuchada el martes pasado:
El especial cuidado en la selección de obras y su ensamblaje no convierten en un pianista de primer orden al francés, aunque hay que reconocer el ejercicio intelectual que supone esa confección, y el estímulo y exigencia que plantea al espectador. Es interesante, por tanto, conocer sus planteamientos en una reciente entrevista concedida.
Ya son cinco las ocasiones en que ha acudido al Ciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo y, por recordar la más cercana en el tiempo, el año pasado no estuvo a la altura de lo esperado. Entre otras cosas arruinó la belleza del Prelude de la Suite Bergamasque, perdiéndose en la parte final y saliendo del aprieto como pudo, hurtándonos un buen número de compases. La débil impresión de sus últimas actuaciones en vivo se confirmó hace unos meses, cuando escuché su interpretación del concierto nº 27 de Mozart, dentro de la temporada estival londinense de los PROMS, en la que incurrió en errores técnicos impropios de una figura de su predicamento, lo cual no pasó desapercibido a los críticos británicos. Más allá de estas pifias, que en Mozart resultan especialmente evidentes y dolorosas, la versión careció del menor aliento y gracia.
Volviendo al recital del pasado martes, otro elemento añadido al cocktail de sensaciones campestres preparado por Aimard fue la elegía, el canto fúnebre, presente en una poco conocida pieza de Bartók llamada Nénie, y en Au cyprès de la Villa d'Este de Liszt, página esta última en la que volvió a mostrarse como un pianista poco seguro, en una versión algo apresurada. Tras ello logró una interpretación convincente de la maravillosa música acuática de Les jeux d'eaux à la Villa d'Este de Franz Liszt, juegos de agua y ondulaciones líquidas que también encontrarían su reflejo en las piezas escogidas de Miroirs (espejos), de Maurice Ravel, programadas en último lugar.
Las composiciones de Ravel contienen evocaciones de sonidos e imágenes también presentes en el resto de obras del recital: los Oiseaux tristes remiten a los pájaros de Stroppa-Liszt-Messiaen; y la recreación de Les Vallées des Cloches, ofrecido como primer bis, bien puede ser el reflejo del paseo por el Vallée D'Obermann de Liszt. Con el segundo bis, Noctuelles, acabó Aimard de completar los Miroirs, firmando una versión destacable, especialmente lograda en ese "valle" por el que se dejó llevar en los momentos más reposados, y en el que encontramos lo más expresivo del recital. Ravel reconoció al pianista Robert Casadesus que su fuente de inspiración para esta pieza había sido el repiqueteo de campanas de las iglesias parisinas al mediodía. Tratemos de adivinarlas en la versión del propio Casadesus:
Auditorio Nacional de Música - Madrid - 18 de octubre de 2010
La iluminación de la sala Sinfónica fue apagándose gradual e imperceptiblemente durante el Adagio final y, al llegar al Adagissimo que cierra la partitura, era ya tan débil que las lamparillas de los atriles destacaban. Las notas de las cuerdas fueron apianándose en la misma medida hasta un grado inexpresable, agonizante, diluyendo la frontera entre la música y el silencio, y creando una sensación de gran recogimiento. En la penumbra, extinguidas las últimas notas, público y músicos permanecieron en absoluto silencio durante más de dos minutos, inmóviles, sin querer romper la emoción de un momento de tal fragilidad. Retirada la orquesta tras los aplausos, volvió Claudio Abbado a recibir la ovación en solitario, artífice máximo de esta comunión musical y humana.
Rememorando experiencias similares en mi vida de espectador, llego a una tarde de febrero de 1990, en la que el pianista Sviatoslav Richter ofreció un inolvidable recital en mi ciudad, Albacete. En aquella ocasión, los asistentes sabíamos que estábamos ante un acontecimiento irrepetible y extraordinario. Richter había decidido dar aquel concierto casi sobre la marcha, aprovechando una gira por España. Los aficionados quedamos absortos, no sólo por la maestría de un genio como el que tuvimos la fortuna de escuchar en vivo, sino también por el ambiente especial que el pianista ucraniano creaba en sus recitales: una pequeña lámpara encima de la partitura fue la única luz en la antigua capilla del Monasterio de la Encarnación. La música de Mozart, Prokofiev y Debussy nos llegó prácticamente en la oscuridad, sin las perturbaciones que el pianista trataba de evitar por expreso deseo, como advertía en el programa de mano con sus propias palabras:
La "iluminación" de Claudio Abbado resultó un acierto, y nos sumergió en una especie de experiencia mística como pocas veces he vivido en un concierto, potenciada sin duda por el experimento visual. Pero esta circunstancia se habría quedado en simple efectismo de no ser por la extraordinaria calidad de lo escuchado y sus intérpretes. La Orquesta del Festival de Lucerna es una selección de primeros atriles provinientes de orquestas punteras, que se reúne todos los veranos al borde del lago suizo para ofrecer un reducido número de conciertos. Desde hace unos años, tras la recuperación física del director milanés, realiza visitas puntuales a algunas ciudades del mundo, después del verano, y en esta ocasión Madrid ha sido agraciada por partida doble con esta obra cumbre del sinfonismo, que se ofreció también el día 17.
El primer movimiento, Andante comodo, es "la más gigantesca marcha fúnebre escrita desde la Heroica de Beethoven", como afirma José Luis Pérez de Arteaga en su magnífico libro dedicado a Mahler recientemente, y refleja una angustia vital realmente turbadora. Fue interpretado por la orquesta de Lucerna con un sonido compacto y homogéneo, sin evitar un volumen elevado en los momentos de mayor arrebato. Los pasajes solistas resultaron deliciosos, principalmente de flauta y trompa, mientras que el manejo global de las dinámicas fue excepcional. Abbado optó por aligerar esos "fatigosos pasos de la narración", "el gravoso peso de la andadura sinfónica", en palabras de Theodor W. Adorno, marcando un tempo algo más rápido, incluso, que el de su grabación del año 1987 con la Filarmónica de Viena. Tras la introspección del primer movimiento, misterioso y aterrador, llegó el alivio campestre del segundo, en el que se alternan un par de ländler (danza popular austríaca en 3/4) y un desconcertante vals rápido. Una página de vitalidad rebosante que recuerda algo el tono de la Cuarta sinfonía del compositor. La orquesta se mostró flexible y lució a sus solistas: trombones, percusión, fagotes, clarinetes y flautas, en alturas estratosféricas. Las trompas pifiaron su retorno al Tempo I, simplemente para demostrar al auditorio la excelencia del resto de interpretación, no por otra cosa. Una versión absolutamente magistral, en la que Abbado limó las asperezas de las rústicas danzas, las enlazó con exquisitez, y consiguió una versión elegante y embriagadora. A partir del tercer movimiento, Rondó-Burleske, Abbado comenzó a ralentizar su interpretación con respecto a la que antes he mencionado. Esta es una pieza en la que se advierte una visión ácida y atropellada de la realidad, una especie de furioso movimento perpetuo en el que el compositor parece querer finiquitar "las pretensiones de solemnidad de la manera fugada", como apunta Adorno en su ensayo sobre Mahler. La dificultad de la partitura no pareció resultar un escollo para la Orquesta de Lucerna, que desplegó un virtuosismo apabullante. Tremendo trabajo en las maderas; conjunción absoluta de los violines, y poderío en cellos y contrabajos. Los solos del trompeta, surgidos de un susurro imposible, introdujeron los únicos momentos de calma en este torbellino. Todo se resolvió con la máxima agitación del Più stretto. Del último movimiento todos los espectadores mantendremos en el recuerdo ese silencio extra que los directores de orquesta deberían plantearse añadir en sus interpretaciones en vivo, como signo de respeto. A esto hay que añadir una duración del movimiento superior a la versión de 1987, de manera muy apreciable. En lo estrictamente musical es difícil destacar algún detalle de una versión de tal excelencia, y menos tras esa especie de crepúsculo artificial que nos envolvió a todos, consiguiendo una concentración del público que también Richter pretendía facilitar. Lo vivido fue de tal intensidad emocional que hasta hubo que recurrir a la asistencia médica en la sala, porque, al parecer, un espectador sufrió una taquicardia en los instantes finales. No es de extrañar, porque yo también noté que mi corazón aceleraba su ritmo y, como suele decirse, se salía del pecho.
En definitiva, una celebración conjunta que ya es un hito en la vida musical madrileña. A ello colaboró el buen comportamiento de la mayoría de espectadores, al menos el día 18, aunque parece que el 17 hubo más problemas con toses y móviles. Hay que reconocer que esta Novena mahleriana es la obra clásica más expuesta a que ruidos de todo tipo amarguen los instantes finales. Ese Adagio que aquí pareció no llegar nunca a su fin, trasladándonos a un estado que combinaba excitación, angustia y plenitud.
