Embozado y secreto

DON JUAN DE RICHARD STRAUSS

2011-08-08T01:27:00.000+02:00

Los versos de Lenau sirvieron de inspiración a Richard Strauss para crear este recorrido por los sentimientos de uno de los mitos de la seducción amorosa. Tras el furor de una introducción en la que se reconoce la exhuberancia de la figura masculina, llegan los temas asociados a la esencia femenina (2:30), u otros de una delicadeza extraordinaria como el que entona el oboe más adelante (7.25). El destino trágico del protagonista sobrecoge tras un silencio (17:24) previo a las últimas notas, en las que la languidez parece vencer a un cuerpo siempre presto. Los minutajes se corresponden con el video de Karajan y la Filarmónica de Berlín en Japón.

Hace poco me encontré con una estupenda caja de 9 CD's editada por Brilliant, buscando en las muy mermadas secciones de clásica de nuestros grandes almacenes.(cualquier día las fusionan con el cuarto de las escobas). En ella se incluye buena parte de la obra sinfónica del compositor, por un precio realmente asequible, contando además con interpretaciones de gran nivel, ya que se deben a la Staatskapelle Dresden bajo la dirección de Rudolf Kempe. Un director que conocía especialmente su obra. Buena opción para estos días veraniegos. Seguiré hablando de ella durante estos días de agosto, en los que espero escribir más asiduamente.

También recomiendo el libro de Walter Panofsky que forma parte de la serie de biografías musicales de Alianza Música, en el que no faltan testimonios de sus maestros, mentores y críticos, no siempre elogiosos, por cierto. Su padre, también músico, Franz Strauss, enemigo acérrimo de la música de Brahms y Wagner, condicionó las opiniones del compositor durante mucho tiempo. Las primeras impresiones sobre algunas obras de estos autores son realmente duras, y más tarde fueron matizadas cuando menos.

No era precisamente la alegría de la huerta en su faceta de director, como demuestran las imágenes del propio Richard Strauss interpretando una de sus obras. Muy gracioso George Szell en la anécdota que cuenta. Es preferible que los directores dejen el reloj en el camerino, para evitar tentaciones.

GRANDES INTÉRPRETES: GRIGORI SOKOLOV

2011-04-21T10:55:00.346+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 11 de abril de 2011

Veinte minutos antes del inicio del recital, Grigori Sokolov estaba ejercitándose en el piano de la Sala Sinfónica, aún vacía, como podía verse en las pantallas del vestíbulo, y escucharse en alta fidelidad a través de los altavoces del circuito cerrado. Haciendo las últimas pruebas de sonoridad, quizás, en lo que debe ser un ritual previo a sus actuaciones, puesto que ya lo había observado en alguna otra ocasión. Desde luego no se trataba del último repaso a una lección traída por los pelos, como pudimos comprobar a lo largo de un recital que, ya adelanto, me pareció absolutamente antológico. Son muchas las ocasiones en que el pianista ruso nos ha deleitado y asombrado al mismo tiempo, pero no recuerdo otra en que el discurrir de la velada haya sido tan impresionante. Cada movimiento, cada frase, casi toda nota, parecieron emerger con sentido propio, dotados de la vida que un gran artista sabe extraer del pentagrama, cosa que está al alcance de unos cuantos elegidos. Este doble programa Bach/Schumann, compuesto por obras poco habituales en las salas de concierto, posibilitó un triunfo memorable, ante un público que aguarda y escucha a este pianista con un respeto especial.

Con el Concierto Italiano de Bach ya se pusieron todas las cartas boca arriba, mostrando una seguridad fuera de lo común, sólidos conceptos y una fluidez a la vez exultante, como en el Presto conclusivo, o recogida, como en el impresionante Andante de esta BWV 971. No cayó en la morosidad excesiva en que ha incurrido en otras ocasiones, y que a veces puede llegar a descomponer el discurso musical.

Casi sin interrupción, apenas levantándose del asiento por cortesía, afrontó la Obertura en estilo francés en si menor BWV 831, consiguiendo una lectura impecable, profunda, deleitándonos con una versión que ya queda como uno de los mejores Bach que jamás se han escuchado en el ciclo de Scherzo. Y ya llevamos muchos. El primer número, Ouverture, verdadera base sobre la que se asienta esta espléndida obra, se construyó con la solemnidad y meditación a las que aludía con acierto Luis Suñén en las notas al programa de mano. Las danzas posteriores fueron ejecutadas con esa especie de contundencia rítmica que parece casi una aportación genética de los músicos rusos. Poderoso en los apoyos de la Courante; refinado en la Gavotte y Passepied; resuelto en los adornos y siempre galante. Una interpretación tallada con la precisión de un diamente, ofreciendo sus múltiples caras con toda la pureza. La Sarabande fue un milagro de esos que a uno le hacen adorar a Bach como si estuviera en lo más alto (si es que allí hay algo) y desembocó sin aspereza en una Bourrée que poco a poco nos devolvió a la superficie terrestre, antes de bailar la Gigue. El juego de ecos de la última pieza fue resaltado especialmente por Sokolov, extrayendo todo el poder de sugerencia de una respuesta lejana y delicada.

Tras casi cincuenta minutos de un Bach excelso se lanzaron los primeros bravos, y uno no pudo contener el impulso de levantarse del asiento a aplaudir, rendido y turulato. Sokolov se retiró con su gesto serio, y el afinador apareció con el oído presto a poner a punto el Steinway.

El año pasado Sokolov llevaba en su repertorio de conciertos la tercera sonata de Schumann, y en esta ocasión nos trajo esa colección de impresiones denominada Humoresque op. 20. Retazos enlazados que dibujan el voluble espíritu del compositor alemán, del que tantas obras estamos disfrutando en los últimos meses. De nuevo nos encontramos con una interpretación poliédrica, estudiada en sus más recónditos detalles. Sugerente y sencilla desde los primeros compases de la sección inicial, y juguetona en su parte central. Asumiendo el carácter arrebatado de esta música, alternó los momentos marcados en forma de marcha, como los del segundo movimiento, con el intimismo de un final en forma de Adagio que prácticamente se deshizo en sus manos tras unos ritardandi muy acentuados. Mostró gran agilidad en la partes más ligeras y llenó de misterio los compases marcados como Mit einigem Pomp, previos a la resolución de una composición que, aunque sobre el papel se divide en seis secciones, suele exponerse como la contínuidad de unos estados de ánimo un tanto azarosos. La recreación de Sokolov fue sencillamente colosal, y tuvo como colofón las Cuatro Piezas op. 32, otra obra poco transitada por los pianistas actuales, más proclives a los juegos de niños.

El final desató la euforia de los aficionados, que no querían dejar marchar al ruso al camerino bajo ningún pretexto, aún teniendo en cuenta la duración y densidad del programa. Sin esbozar la más mínima sonrisa salió a saludar en repetidas ocasiones, y ofreció una colección de bises que pasaron por el barroco francés, dos preludios de Chopin y, sobre todo, una apabullante versión del Capriccio op. 116 nº 7 de Brahms, capaz de noquear al más pintado. Después de casi tres horas de recital, un poco más y habría que haber avisado de nuevo al afinador, porque el piano empezaba a resentirse. Habíamos asistido a un festín musical de esos que siempre recordaremos y nunca agradeceremos lo suficiente.

¡Bravo Sokolov!

GRANDES INTÉRPRETES: ELISABETH LEONSKAJA Y RAFAL BLECHACZ

2011-04-04T02:36:00.003+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 28 de febrero y 22 de marzo de 2011

Madurez y juventud. Las grietas de una tela ajada, y la perfecta pulcritud. Más allá de diferencias estilísticas, los dos últimos recitales del ciclo de Grandes Intérpretes nos han permitido contemplar dos estados pianísticos. Dos edades que encajan en generaciones alejadas, tanto como los cuarenta años que separan a Elisabeth Leonskaja y Rafal Blechacz.

La pianista georgiana es habitual de las tardes de Scherzo en el Auditorio, y regresó en solitario a Madrid después de la hazaña de la temporada pasada, en la que dio un generoso repaso a los últimos años de Franz Schubert, con propina digna de jeque árabe. Una velada para el recuerdo, aquella. Rafal Blechacz se presentaba por primera vez en el ciclo, avalado por el primer premio del más prestigioso concurso internacional de piano, el Chopin de Varsovia, del que resultó ganador en 2005.

Leonskaja compuso una original primera parte, sugerente y 'sigloveinte', marcando los Valses nobles y sentimentales de Ravel, una sonata de Enescu en la que estuvo colosal y tres preludios de Debussy: (Le vent dans la plaine, La fille aux cheveux de lin y Feux d'artifice) En la segunda nos dejó una joya romántica y apasionada, los "Estudios Sinfónicos" de Robert Schumann, una de esas obras que me acompañan desde que hace ya muchos años la descubrí en un programa de Tve2 (por entonces se llamaba así) dedicado a Vladimir Ashkenazy. Un oportuno embozado de Youtube ha rescatado aquella entrevista de una cinta VHS, y nos la ofrece gentilmente en dos partes. También está disponible la grabación del recital posterior. Sin duda Ashkenazy se encuentra más cómodo delante del piano que respondiendo al exigente cuestionario de Johnathan Miller, aunque lo haga paseando por la delicia suiza de Lugano. La entrevista casi es más interesante por las preguntas que por las respuestas, la verdad:

La interpretación de Elisabeth Leonskaja de esta magnífica obra estuvo lejos de la perfección, acumulando una buen puñado de notas falsas. Sin embargo fue una versión interesantísima. Un derroche de sensibilidad, en una página que además requiere valentía de la que ella anda sobrada. Estudios afrontados con la convulsión del Marcattisimo VIII, o el Agitato VI; o la intensidad del Espressivo II y el Andante que hace penúltimo. Lamentablemente no incluyó ninguna de las "Variaciones Póstumas" incorporadas más tarde a la partitura, y que suelen interpretarse habitualmente intercaladas.

Una de mis grabaciones más queridas de los Estudios Sinfónicos proviene de un concierto de Emil Gilels en Locarno al final de su carrera, en 1984, un año antes de su muerte. Las notas del disco están firmadas por el crítico italiano Piero Rattalino, y son mucho más que una descripción de las obras interpretadas. o los retazos de unas biografías. Cuentan en primera persona la experiencia de haber asistido al recital intuyendo que iba a ser una de las últimas oportunidades de ver a Gilels sobre un escenario, y son el testimonio emocionado de un grandísimo aficionado al piano, con referencias jugosas a los grandes del teclado. Rattalino reconoce que el pianista ucraniano nunca fue un intérprete impecable, y da cuenta del sufrimiento visible en su expresión al cometer ciertos errores en una primera parte compuesta por obras de Scarlatti y Debussy. En la obra de Schumann los problemas se repitieron en más de un estudio, y sin embargo es una versión magistral. Al escuchar a Leonskaja pasando sus apuros, me vino a la memoria la imperfecta versión de Gilels, ya que ambas lecturas poseyeron la solera de una intensa vida artística, incluyendo las impurezas propias del envejecimiento. Por si había alguna duda, hay que destacar que Elisabeth Leonskaja luce un aspecto estupendo, y sigue siendo una mujer bellísima.

Rafal Blechacz ofreció un recital tan inmaculado como esa copa que el chaval recoge del adulto en el cuadro de Velázquez. Después de unas cristalinas variaciones mozartianas, L'Isle Joyeuse se expuso con una agilidad asombrosa, al alcance de muy pocos. En la segunda parte hizo honor a su nacionalidad, y también al premio que le ha consagrado, dedicando todo el programa a Chopin. Las Baladas números 1 y 2 se apoyaron en un despliegue técnico casi insultante, resolviendo ambas obras en poco tiempo, con una notable fluidez y naturalidad. A principios de febrero podíamos escuchar a Boris Giltburg en el Auditorio SONY de la Fundación Albéniz, pianista de la misma generación que Blechacz, segundo premio del Concurso Internacional de Piano de Santander en 2002, extrayendo de estas baladas más contenido y riqueza, con mayor detenimiento, aunque sin la apabullante perfección del polaco. Las dos Polonoesas op. 26 también fueron llevadas a buen ritmo y con facilidad pasmosa.

"La perfección -o dicho de otro modo: la ausencia de todo error- es algo que me provoca miedo, me angustia. Si todo es perfecto, diáfano, limpio y puro -es decir, está libre de toda suciedad-, corre el peligro de ser inhumano-divino o diabólico". De este modo se expresaba Nikolaus Harnoncourt en una entrevista concedida en 2004, y recogida ahora en un libro que edita Paidós Contextos, aunque curiosamente no haciendo referencia a la música sino a la religión. Válido para el ámbito que ocupa estas páginas, en cualquier caso.

Casi como un desafío al tiempo y la edad, aquel recital de Gilels que he recordado se inició con las exigentes notas repetidas de la Sonata K. 141 de Scarlatti. Intentar aferrarse a la presteza de antaño, mantener la precisión congelada y dispuesta para ser expuesta en cualquier momento, posee algo de ese carácter diabólico al que se refería Harnoncourt. Martha Argerich puesta ante el espejo de la edad, siendo ella misma la que entrega y recoge la copa de cristal transparente, produce tanta admiración como inquietud:

IBERMÚSICA: DANIEL BARENBOIM - FRANZ SCHUBERT

2011-03-13T13:18:00.003+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 20 de febrero de 2011

Han pasado ya más de veinte años desde que vi aparecer a Daniel Barenboim en el Palau de la Música de Valencia, y comenzar a tocar el Aria que precede a las 30 Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Fue el 13 de diciembre de 1989. Después vinieron muchos otros conciertos y recitales en los que el músico nacido en Argentina ha demostrado poseer una capacidad fuera de lo común, abordando un repertorio amplísimo, siempre con un afán por ofrecer las obras capitales del pensamiento musical: al frente de la Sinfónica de Chicago, en los años 90, o de la Staatskapelle de Berlin, más adelante; en un memorable programa dedicado a Liszt, o desgranando las variaciones Diabelli de Beethoven; ante el Requiem Alemán, o afrontando aquel "Tristán e Isolda" que colocó al Teatro Real en la cúspide del mundo operístico, por unos días. Profundo respeto, por tanto, ante cualquiera de sus visitas.

En esta ocasión fueron dos sonatas de Franz Schubert, las que formaron el programa dedicado íntegramente a un compositor no tan presente en su extensa discografía. Teniendo en cuenta la recopilación de Ángel Carrascosa que aparecía en el programa de mano, ninguna de ellas ha sido grabada hasta el momento por el maestro, con lo que la expectación era aún mayor si cabe. Lleno absoluto en la Sala Sinfónica, y el runrún de los grandes acontecimientos.

La sonata D. 894 en sol mayor se inicia con un Molto moderato e cantabile en el que Daniel Barenboim se mostró algo más inseguro de lo habitual, fallando uno de esos acordes de los primeros compases que se mantuvo inoportunamente en el ambiente, entre las toses, carraspeos, estornudos y papelillos de los mentecatos de turno, todo hay que decirlo. Su interpretación pareció sobrevolar en ocasiones la partitura sin entrar en la hondura de un movimiento de tal entidad, ni atender el carácter cantabile con que está marcado.

En el programa de mano del concierto se incluía un texto de Luis Gago que iba mucho más allá de lo que suelen ser unas notas al uso. El punto de partida era la cuestión de si tenía sentido encuadrar las últimas obras de Franz Schubert en un "estilo tardío", cuando el compositor apenas había cumplido los treinta años. Un excelente artículo en el que se reflexionaba sobre este concepto en relación con otros músicos y creadores artísticos, para al final centrarse en las sonatas que componían el recital. En referencia al primer movimiento de la D. 894, Luis Gago citaba la versión de Sviatoslav Richter grabada en Moscú el 3 de mayo de 1978, como ejemplo de coherencia al hacer recaer todo el peso de la sonata sobre este movimiento. El resultado está al borde del colapso, puesto que el tempo empleado fue extremadamente lento, casi imposible. 26 minutos dura la versión del Richter de este primer movimiento, mientras que la que escuchamos a Barenboim se quedó en aproximadamente 15, según mis anotaciones. Y eso que ambos realizaron la repetición completa de la primera sección. Antes he enlazado la radical propuesta de Richter, grabada en vivo el año 1977, pero también dejo aquí el enlace con la versión de Alfred Brendel, más próxima a la que escuchamos a Barenboim.

En el Andante se mostró atento e inspirado, sin recatarse en esos fulgurantes cambios de piano a fortissimo que marcan el movimiento, consiguiendo una lectura sólida y bien rematada en un final de gran recogimiento. El Menuetto no fue resuelto con limpieza, al menos en sus secciones extremas, que se expusieron con gran contundencia y pasión. De este modo contrastó con la delicadeza del Trio, como si de repente una caja de música se abriera entre una disputa, apaciguando las partes por un instante.

Tras el descanso, la sonata D. 958 nos mostró al Barenboim más dominador. En el Allegro del comienzo se evidenció su propósito de hacer prevalecer el carácter dual y dramático de esta música, en una lectura quizás algo apresurada en ciertos momentos. No hizo repetición de la primera sección, con lo que se hurtó parte de la grandeza de esta composición, a mi entender. El Adagio posterior poseyó gravedad y mucha enjundia, sobre todo en el pasaje que cierra el movimiento, marcado a tempo, en el que Barenboim consiguió uno de esos momentos reservados a los más grandes: concentrado en cada nota, logró una extraordinaria intensidad emocional, ante la que hasta los mentecatos enmudecieron. En los dos últimos movimientos apareció el pianista poderoso, con una mano izquierda que marcó de manera profunda el carácter grave de esta obra, llegando a veces hasta el emborronamiento.

Dejo para el final una mención al altercado que se produjo durante el concierto, y que me dejó realmente asombrado. Algunas personas parece que acuden a los conciertos porque no tienen otra cosa mejor que hacer, o para comentar al día siguiente que estuvieron en tal o cual sitio. En este caso parece que una señora se dedicó a interactuar con su teléfono móvil durante el concierto, enviando mensajitos o algo parecido. Debía aburrirse, la criatura. Todo derivó en algún forcejeo y varios gestos desafiantes, pero mejor que yo lo cuenta la persona que sufrió de cerca tal falta de respeto, el crítico musical Fernando López Vargas Machuca, que así lo relata en su estupendo blog. Afortunadamente el pianista estaba de espaldas al suceso, aunque sucediera ¡en primera fila de patio de butacas!, y no pareció percatarse del bochornoso espectáculo.

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CICLO DE LIED: MATTHIAS GOERNE

2011-03-04T00:51:00.004+01:00

Teatro de la Zarzuela - Madrid - 14 de febrero de 2011

Interpretando una canción tan profunda como la que enlazo en primer lugar, se inició la ya casi tradicional cita anual con Matthias Goerne, dentro del Ciclo de Lied que organiza la Fundación Caja Madrid. El barítono alemán sigue simultaneando las actuaciones en directo, con las grabaciones dedicadas a Franz Schubert, en el sello discográfico Harmonia Mundi, y de este modo sentó las bases de una velada en la que los textos incidieron en el fatalismo característico del romanticismo alemán. En este caso, un joven se ofrece a La Muerte, huyendo de la angustia que le atormenta, y recibe la respuesta afirmativa que cierra el diálogo.

Goerne plantea desde hace años sus recitales como un bloque monolítico de canciones pertenecientes al mismo compositor, afrontado desde la unidad estilística y la homogeneidad en el tono empleado, sin mostrar grandes contrastes diferenciadores entre canciones de variadas características. Su línea de canto parece fluir de modo independiente al texto interpretado, ofreciendo una especie de continuo en el que la componente dramática se diluye. Si a todo ello sumamos la excesiva lentitud con que acomete algunas canciones, cierta oscuridad en la emisión, falta de claridad en los ataques, y una dicción difuminada, la fórmula concentrada corre el riesgo de producir cierto cansancio. Confieso que esa es la impresión que yo extraigo de sus últimas presentaciones en el Teatro de la Zarzuela. Notables versiones tomadas una a una, pero configurando un todo algo monótono.

Dicho esto, algunas de sus recreaciones resultaron de gran interés, como su reposada interpretación de Der Wanderer, con un adecuado cambio de registro. Este lied es considerado una maravilla de concentración por el gran maestro Dietrich Fischer-Dieskau, del que precisamente enlazo su versión grabada en vídeo en unas sesiones memorables, acompañado por Sviatoslav Richter. Me permito incluir el texto, muy significativo del espíritu errante que poseen estas creaciones literarias, extrayéndolo directamente de la traducción de Isabel García Adánez que se utilizó en el programa de mano.

Der Wanderer

Texto de Friedrich von Schlegel (1772-1829)

Wie deutlich des Mondes Licht Zu mir spricht,

Mich beseelend zu der Reise;

«Folge treu dem alten Gleise, Wähle keine Heimat nicht.

Ew’ge Plage Bringen sonst die schweren Tage;

Fort zu andern Sollst du wechseln, sollst du wandern,

Leicht entfliehend jeder Klage».

Sanfte Ebb und hohe Flut, Tief im Mut,

Wandr’ ich so im Dunkeln weiter,

Steige mutig, singe heiter,

Und die Welt erscheint mir gut.

Alles reine Seh ich mild im Widerscheine,

Nichts verworren In des Tages Glut verdorren:

Froh umgeben, doch alleine.

El caminante

Con qué claridad me habla la luz de la Luna

y me inspira para mi viaje:

«Sigue fielmente la antigua senda, no escojas patria alguna.

Eterno pesar traerán si no los difíciles días;

hacia otras patrias distintas debes partir, debes caminar,

escapando ligero a todo lamento».

Suave al bajar la marea, fuerte al subir,

profundo el ánimo, sigo caminando así en la oscuridad,

asciendo animoso, canto alegre,

y el mundo me parece bueno.

Todo pureza se antoja a mi mirada serena.

Nada veo borroso, ni reseco por el ardor del día:

rodeado de alegría estoy, pero solo.

Traducción de Isabel García Adánez

Matthias Goerne también está incurriendo en algunas tendencias que resultan algo molestas. Pasando por alto una gestualidad bamboleante y afectada, hay que reseñar su obstinación por cantar prácticamente de cara al pianista, ofreciendo durante buena parte del recital el perfil a la mayoría del respetable, cuando no directamente la espalda a los que nos sentamos en las butacas pares. Es comprensible que se pretenda conseguir una conjunción plena entre ambos artistas (en este caso el pianista Helmut Deutsch), pero no a costa de acodarse en la tapa del piano, obviando que se está en un escenario. Sobre todo porque esta presencia merma la proyección vocal de manera muy acusada, dejando a un lado el desgarbo y cierta falta de consideración al público. Un cantante de lied nunca debe perder la compostura ante el aforo, y para toreo de perfil, francamente, me quedo con el de Manolete, que en paz descanse.

Tras la pausa An die Laute surgió con un aire algo mortecino. Aquejado por una leve tos, que probablemente condicionara el recital, el cantante no acabó de encontrarse cómodo, y tampoco su pianista acompañante contribuyó a conseguir redondear la tarde-noche, que se cerró sin bises. Páginas tan sugerentes como Abschied von der Harfe, en las que un pianista como Gerald Moore prácticamente conseguía llegar al color del arpa al que se refiere el poema, fueron toscamente afrontadas por Helmut Deutsch. Sí transmitió el desenfreno propio de un corazón atormentado, en canciones como An mein Herz, por ejemplo.

Dejo para el final el regusto de uno de los más bellos lieder jamás escrito por Schubert, que es como decir jamás escrito, a secas. Se trata de An die Musik, pieza con la que habitualmente se cerraban las veladas que el compositor y sus amistades celebraban en petite comité, y que en la interpretación de Goerne adquirió un tono grave. Para esta despedida elijo la belleza vocal del tenor Fritz Wunderlich, quien lamentablemente abandonó este mundo antes de cumplir los cuarenta, como el propio Franz Schubert.

ORQUESTA FREIXENET Y ANTONI ROS MARBÁ

2011-02-18T01:42:00.003+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 10 de febrero de 2011

En la fotografía, un hombre contempla el Rin a su paso por Colonia, mientras al fondo se puede ver la gran catedral aún sin terminar en 1850, momento en el que está tomada la instantánea. Fue precisamente ese año cuando Robert Schumann se acercó a la ciudad desde su reciente lugar de residencia, Düsseldorf, y quedó impresionado por la ceremonia que se ofició el 30 de septiembre, en la que el arzobispo Von Geissel tomó posesión de la púrpura cardenalicia. Aquel solemne acto, bañado probablemente en el boato propio de semejantes acontecimientos, y con el marco de la inmensa catedral gótica en ciernes, debió causar un gran impacto emocional en Schumann. Al cabo de poco más de un mes pareció trasladar sus recuerdos al pentagrama, en ese cuarto movimiento que se inserta como un hito en su Tercera Sinfonía, finalizada el 9 de diciembre. Quién sabe si una celebración tan grandiosa como aquella sucediera al mismo tiempo que el relajado paisano de la foto mira al horizonte apoyado en la barandilla, o incluso poco después de que el compositor cruzara del brazo de Clara el puente que ahí se ve.

El último concierto de la Orquesta Sinfónica Freixenet de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, encuadrado en la Cátedra de Canto Fundación Ramón Areces, no sólo ofreció la posibilidad de comprobar los progresos de un puñado de jóvenes cantantes, sino que además incluyó en la segunda parte precisamente la Tercera Sinfonía de Robert Schumann, "Renana". Una partitura que contiene, además de la página mencionada, creaciones sinfónicas de gran nivel, como ese impetuoso primer movimiento que Ros Marbá expuso con serenidad y empaque, apoyado en una calidad de las secciones cada día más contrastada. El carácter danzable y ligero del Scherzo, apoyado en la melodía ondulante cantada por los fagotes en primer término, surgió con claridad, y el trío permitió momentos de agilidad y contraste de planos, cerrado todo con unos metales rotundos. El breve tercer movimiento se expuso con delicadeza, y aquí conviene recordar la profundidad de alguna excelente versión grabada, como la de Riccardo Muti y la Philarmonia londinense.

Tras permanecer en silencio hasta ese momento, los trombones irrumpieron en el Maestoso entonando una secuencia de cuartas sobre el pizzicato de las cuerdas. Subrayado con la indicación, "al estilo del acompañamiento a una ceremonia solemne", en la que se puede intuir la referencia arriba apuntada, el movimiento es un monumental trabajo de contrapunto, apoyado en un pasado barroco por el que Schumann sintió gran admiración. Bach siempre estuvo presente en su música, pero una mirada al futuro podría casi anticipar las construcciones brucknerianas. Merece la pena contemplar el vídeo que ahora propongo, y que incide en el carácter arquitectónico de esta música soberbia, potenciado por una magnífica realización visual y la incisiva claridad de Daniel Harding al frente de la Staatskapelle Dresden.

Mozart fue el protagonista absoluto de la primera parte del concierto, del que se ofrecieron diferentes páginas de su ópera "Cosí fan Tutte". Del elenco de voces que se mostró, hay que destacar fundamentalmente el poderío de la mezzosoprano ucraniana Anna Moroz, en el aria "Ah! Scostati...Smanie implacabili che m'agitate". También es reseñable el amplio registro y la expresividad de Laia Falcón, quien además intervino a dúo con la cantante ucraniana. Muy conjuntado el trío "Soave sia el vento", una página bellísima que interpretaron Sofía Mara y Sidney Jiménez junto a la citada mezzo. Intervinieron también, en diferentes pasajes, Carolina Gramelstorff, María Isabel Segarra y Damián del Castillo.

El tenor japonés Taro Kato se enfrentó al aria "Un aura amorosa", y dado que todos los cantantes son alumnos de la cátedra que lleva como denominación el nombre de Alfredo Kraus, nada mejor que enlazar aquí su magistral interpretación de esta página. Inigualable.

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TEATRO REAL: IPHIGÉNIE EN TAURIDE

2011-01-28T04:39:00.003+01:00

Teatro Real - Madrid - 20 de enero de 2011

Foto de Javier del Real

Las representaciones de la ópera de Gluck que finalizaron ayer en el Teatro Real han constituido un montaje de primer nivel en todos los sentidos, contando con un elenco vocal de primera línea. Buena prueba de ello es que los cantantes principales van a repetir roles en la producción que se presenta, en febrero, en The Metropolitan Opera de Nueva York. La mezzo norteamericana Susan Graham encarnará de nuevo a la apesadumbrada Ifigenia, de la que el escenógrafo Robert Carsen ha intentado con éxito mostrar visualmente el "terrible abismo emocional en el que está presa", según declaraba él mismo en una reciente entrevista. Tambien Plácido Domingo retornará a una ciudad que le ha posibilitado merecidos éxitos en su carrera.

Susan Graham es la gran triunfadora de estas sesiones, puesto que en ella recae el peso de esta tragedia griega que Gluck decidió dotar de música, en la que el amor filial y la amistad son protagonistas. Su actuación en la noche del día 20 fue extraordinaria, con una linea de canto poderosa y entonada, capaz de llegar a todo el teatro con facilidad, firmando una de las interpretaciones más destacadas de lo que va de temporada. Paul Groves también ofreció buen nivel, aunque en ocasiones pareció algo destemplado. Hubiera sido interesante escuchar al tenor del segundo reparto, Yann Beuron, al que podemos disfrutar aquí en un canto a la amistad tan intenso como el amor más entregado.

Ese fenómeno natural llamado Plácido Domingo salió a escena en el segundo acto vestido con camisa y pantalón negros, y desde las alturas parecía un maduro bien conservado, incluso con la ayuda de los prismáticos, sin aparentar los setenta años que cumpliría el día siguiente. Su creación del papel de Orestes, en tesitura propia de un barítono, se abre con el aria Dieux qui me poursuivez, página algo brusca para tomar contacto con la escena. Hubo que esperar a Le calme rentre dans mon coeur para disfrutar de esa belleza vocal que todavía posee Plácido, en una pieza más adecuada para dejar patente su maestría. Un dramatismo sereno se expresó en el diálogo que mantiene con Ifigenia en esa misma escena, alcanzando un notable grado de intensidad.

Charles Rosen apunta en su magnífico libro dedicado al Estilo Clásico la originalidad de Gluck en el empleo del acento dinámico, basado en un ostinato rítmico y la irregularidad de la articulación superpuesta. Dichas características se dan en el aria O Malhereuse Iphigénie, de la que Susan Graham ofreció una versión excelsa. Ifigenia asume en esta escena su soledad, el estado de orfandad en que se encuentra tras conocer la cadena de infortunios que marcan su existencia. Los fagotes crean una base ondulante, mientras que el oboe canta la melodía, antes de que la voz aparezca. Más tarde el coro interviene mezclando sus sollozos con los lamentos de la protagonista, como indica el texto, en un momento cargado de magia.

Por cierto, este aria procede de una opera escrita por Gluck años atrás, La Clemenza di Tito, y podemos escucharla en la primera parte de este video, en la voz de Cecilia Bartoli.

El director y violinista alemán Thomas Hengelbrock, que consiguió un sonido refinado de la Orquesta Sinfónica de Madrid, optó tras esta maravillosa página por suprimir dos intervenciones finales de Ifigenia y el coro, y concluir el segundo acto con una sutil despedida orquestal que reconozco no saber de dónde procede, tras lo cual se llegó al descanso.

Muy esperada era la puesta en escena que propone Robert Carsen, estrenada hace años en Chicago, en la que ha prescindido de todo elemento perturbador, para destacar la pureza y desnudez de un texto y una música profundamente dramáticos, creando una imponente caja escénica negra, exquistamente iluminada por Peter van Praet y el propio Robert Carsen. El coro de sacerdotisas desdobla su función entre el foso, donde se ubican las voces, y el escenario, en el que un grupo de bailarinas cobra gran protagonismo a lo largo de toda la función, catalizando la acción hasta el punto de llevar en volandas a Plácido Domingo en algún caso. Aquel montaje de una belleza líquida con que nos deleitó Carsen en Katia Kabanova, quedará para el recuerdo de los aficionados, y aunque en esta ocasión ha predominado una mayor austeridad, el resultado ha sido muy apropiado a la historia que enmarca. Un simple cuadrado pintado con tiza en el suelo sirvió de prisión para los amigos Orestes y Pylade, mientras que los nombres escritos en las paredes y suelo, de Clitemnestra, Agamenón y Orestes, fueron borrados por las Sacerdotisas para evidenciar el desvalimiento de la protagonista.

En los actos III y IV destacó el trío en el que Ifigenia decide quién de los dos amigos debe sacrificar su vida, con un final en el que las cuerdas se desvanecieron en un pianissimo impresionante, seguido por el aforo en completo silencio. Emocionante resultó la escena en que se prepara el sacrificio, diseñada con gran solemnidad, que culminó con la aparición de Diana, cantando desde la primera fila de paraíso, a la altura casi de las nubes. Una cegadora franja de luz blanca en el escenario fue abriéndose poco a poco para poner fin a esta representación, y despejar un horizonte que parecía marcado fatalmente por la tragedia y la muerte.

IBERMÚSICA: EVGENY KISSIN

2011-01-20T09:30:00.004+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 13 de enero de 2011

Fotografía de Felix Broeder

Gracias a la pericia del taxista ruso que me condujo desde la Plaza de la Villa al Auditorio Nacional en 19 minutos (todo un logro), pude entrar a la carrera en la sala justo al mismo tiempo que lo hacía el protagonista de la tarde, Evgeny Kissin, también ruso. Un despiste lo tiene cualquiera, pero un buen piloto de rally siempre puede remediarlo. El caso es que así, tan de sopetón y todavía alterado, me tuve que enfrentar a la Ricordanza S.139, primera pieza de un programa completamente dedicado a Franz Liszt, del que este año se celebra el segundo centenario de su nacimiento.

No es la Sonata en si menor obra en la que deba mostrarse flaqueza, pero el pianista estuvo afectado desde el principio por una tos más que evidente, y presentó un aspecto un tanto pálido. De hecho se ha visto obligado a cancelar un recital posterior, previsto en Milán, a causa de una gripe, según leo en la prensa italiana, así que habrá que ser condescendiente con la pifia que deslizó en el primer salto de notas de la obra. Aquello no fue más que un pequeño desliz en una interpretación memorable, muy apasionada, consiguiendo un sonido realmente especial. La recreación de un mundo cerrado en sí mismo, cíclico, lleno de contrastes y especialmente adecuado para pianistas con una técnica extraordinaria. Afortunadamente hay una versión completa de la sonata en youtube interpretada por el propio Kissin, de la que dejo aquí sus enlaces:

http://www.youtube.com/watch?v=vCF8C5U7Pco

http://www.youtube.com/watch?v=CD0m9vfXadQ

http://www.youtube.com/watch?v=atRAhucAoLU

Funerailles, S.173 abrió la segunda parte, una obra compuesta por Liszt en recuerdo de tres compatriotas húngaros asesinados en defensa de una causa nacionalista con la que Liszt comulgó durante años. La interpretación del ruso fue sencillamente colosal. Una portentosa utilización del pedal creó un ambiente sobrecogedor, y la melodía surgió acentuada y poderosa. Los pasajes más heróicos se sucedieron a los marcados sotto voce, ofreciendo gran riqueza de color y dinámica. Genial.

Hace unos meses escuchábamos a Pierre-Laurent Aimard transitar por el Vallée D'Obermann, S.160, uno de los capítulos de los "Años de Peregrinación" dedicado a Suiza, y en esta ocasión Kissin consiguió una lectura de mayor altura, más limpia y minuciosa que la del francés. Expresividad, sutileza y un virtuosismo indudable, manteniendo lineas melódicas ligadas y un cuidado sonido. Los silencios, tan preciosos en Liszt, se vieron alterados por el teléfono del "memo de guardia" que siempre se encuentra en la sala, sonando justo en el enlace Lento con la última sección.

Similares comentarios a los anteriores cabría dedicar a su versión de Venezie e Napoli, S.162, en la que en páginas como la Tarantella mostró su faceta más extrovertida e incluso exhibicionista, imprimiéndole una velocidad al alcance de muy pocos.

Quedó patente la pasión que despierta Evgeny Kissin en sus seguidores, y los aplausos le llevaron a conceder un par de piezas fuera de programa, interpretadas con gran brillantez. La primera de ellas fue la versión realizada por Liszt del bello lied de Robert Schumann, 'Widmung', que propongo escuchar en la portentosa voz de alguien que no creo que escuchemos en el Auditorio próximamente: Thomas Quasthoff. El barítono guarda un desagradable recuerdo de su última actuación en Madrid, precisamente en el ciclo Ibermúsica de 2005, pues su versión de La Bella Molinera fue destrozada por los móviles. En aquella ocasión no fue un memo, sino una cuadrilla completa, que incluso llevaron a Quasthoff a dirigirse al público para mostrar su indignación. Desde entonces creo que nos la tiene jurada a los madrileños.

Volviendo a Kissin, el pianista cerró el recital con un vals de las Soirées de Vienne, también arreglo de Franz Lizst a partir de una composición de Schubert. Tuvo que salir a saludar en un par de ocasiones más, para corresponder a los más irreductibles, y con ello finalizó un homenaje de primer nivel a la figura del compositor húngaro.

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GRANDES INTÉRPRETES DE SCHERZO: DEZSÖ RÁNKI

2011-01-16T18:53:00.306+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 11 de enero de 2011

Comenzó el XVI ciclo de Grandes Intérpretes organizado año tras año por la Fundación Scherzo, y que durante esta temporada nos acercará a algunos de los más grandes pianistas de la actualidad. Leonskaja, Sokolov, Andsnes, Volodos, Perahia, etc. conforman una programación de gran nivel. Supongo que los recortes presupuestarios habrán hecho reducir y abaratar el programa de mano, así como suprimir el extenso catálogo de presentación de los conciertos con el que se obsequiaba a los asistentes, que, por otra parte, poco de novedoso ya aportaba. Adiós al papel satinado.

Afortunadamente la calidad musical no se ha visto mermada, y buena prueba de ello fue el excelente nivel de este primer recital. Dezsö Ránki eligió como inicio la última sonata de Joseph Haydn, Hob. XVI. nº52, de la que ofreció una versión firme y con buen porte, interpretada de modo muy seguro. Profundo y a la vez delicado, cuando fue necesario. El Adagio central resultó palpitante, vivo, lleno de detalles que dejaban entrever el trabajo realizado por este pianista en su preparación. El carácter punzante y un tanto acelerado del Finale: Presto redondeó una grandísima interpretación. Las sonatas de Haydn creo que permanecerán ligadas al nombre de un artista hoy ya retirado, pero que nos brindó tardes inolvidables a los habituales de este ciclo: Alfred Brendel. La seriedad y frescura con que afrontó la música de este compositor en sus últimas presencias en Madrid fueron una lección destilada de pianismo maduro. Esta sonata en mi bemol mayor escuchada el martes pasado puede colocarse cerca de aquellas recreaciones de Brendel, del que podemos recordar su interpretación del primer movimiento:

Tras este inicio netamente clásico, Ranki desgranó cinco piezas breves de su compartriota Franz Liszt compuestas en el período que va desde 1875 a 1885, como una pequeña muestra de esa ambivalencia que le llevaba a oscilar entre la pulsión demoníaca y la inspiración cristiana. De la Polka Mephisto; a una pieza tan delicada como Sancta Dorothea, compuesta en recuerdo de su madre; pasando por la belleza pura del Wiegenlied; o su brevísima Toccata. La citada polka sonó austera y seca, y aquí podemos escucharla con más libertad en las manos de Leslie Howard:

Las modernas sonoridades de Liszt fueron un adecuado enlace con la Sonatina de Ravel, que nos llegó en una interpretación reposada, de gran concentración, en la que sorprendió la lentitud empleada en el Menuet. Un sosiego que poco tiene que ver, por ejemplo, con la jovial y delicada interpretación en vivo de Martha Argerich, en 1979, que enlazo al final del texto. Las turbulencias del Animé que cierra la obra aún lo parecieron más en contraste con un minueto tan calmado.

La segunda parte quedó reservada para la imponente Fantasía en do mayor de Robert Schumann, en la que el pianista consiguió un dominio realmente asombroso de esta complejísima página. Me vienen a la memoria las dificultades por las que atravesó Mitsuko Uchida en el ciclo de 2009, con esta misma obra, y más valdría olvidar momentos francamente desastrosos de aquel segundo movimiento que nos dejó la nipona afincada en Gran Bretaña. En este caso, Ranki salió más que airoso del brete, y en todo momento mantuvo un control técnico envidiable, pulcritud y claridad en la composición, redondeando una versión rigurosa. No es fácil evitar cierta confusión tímbrica en que la que se suele incurrir al abordar obras tan arrebatadas como esta, pero Ránki mantuvo la calma. Un Schumann de primera.

Debussy recomendaba tocar todas las mañanas, en ayunas, su pieza Doctor Gradus ad Parnasum, como una suerte de gimnasia higiénica y progresiva, subiendo de moderé a animé. Tampoco estará contraindicada su administración a última hora de la tarde, y así lo debió pensar Dezsö Ránki, que nos la recetó como bis tras los calurosos aplausos de un público que no llenó por completo el Auditorio Nacional.

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"EL CABALLERO DE LA ROSA" Y LA POESÍA DE HOFMANNSTHAL

2010-12-29T14:24:00.145+01:00

La semana pasada asistí a la última representación de Der Rosenkavalier (El Caballero de la Rosa) de Richard Strauss, en el Teatro Real. Una función en la que pudimos disfrutar de la vistosa escenografía de Herbert Wernicke que ha recorrido diversos teatros europeos. La interpretación alcanzó un gran nivel, especialmente en el último acto que se resolvió de modo excelente, con una orquesta brillante a las órdenes de Jeffrey Tate y una notable conjunción entre los cantantes.

Quizás las últimas horas de este 2010 que ya nos está dejando y, por supuesto, la enjundia de algunos pasajes literarios de esta composición, me han impulsado a volver a la obra poética de Hugo von Hofmannsthal, en la que encuentro algunos elementos que también aparecen en el libreto de "El Caballero de la Rosa".
Uno de los momentos de mayor profundidad y sutileza musical se inicia con el monólogo de la Mariscala, en la parte final del primer acto. Marie Theres queda sola en escena, rememora su pasado e imagina su futuro. Reflexiona sobre el paso del tiempo y lo que comporta. (¡Ay , sí, estoy buscando la nieve del año pasado!). La excelente interpretación dramática y musical de Dame Felicity Lott, sugerente y con un pellizco frívolo, se une al acompañamiento magistral de Carlos Kleiber, en la versión de este famoso monólogo que propongo:

Tras este pasaje aparece un impetuoso Octavian, pleno de fogosidad, que como sabemos está interpretado por una mezzosoprano. Aún inmersa la Mariscala en sus pensamientos, se evidencian los diferentes conceptos de amor que entre ellos se establecen. La visión de Marie Theres, madura y realista, se traduce en un distanciamiento, casi en el descreimiento del amor como alianza férrea y unívoca, sugiriendo una relación sin ataduras ni adhesiones incondicionales. En contraste con ello, Octavian reclama atención y exclusividad, y redunda en un esquema amoroso basado en la posesión y pertenencia mutua. Pero Marie Theres continúa exponiendo sus angustias, cómo la conciencia del transcurso del tiempo transforma su propio ser y todo lo que la rodea. Ejemplo de sus desvelos es la pretensión de detener el fluir temporal parando los relojes de la casa. La diferencia entre ambas actitudes crea una relación desigual, incómoda y amarga. La imposibilidad de un afecto mutuo que, aunque viaje en paralelo, en un caso tiende a sofocarse intencionadamente y en otro a exaltarse de modo natural.

En este caso opto por una versión de lujosos decorados y pobre montaje, rodada en Salzburgo, recientemente editada en alta definición. La compensación viene de la mano de la gran Elisabeth Schwarzkopf en el papel de Mariscala, con Karajan a la batuta:

Hofmannsthal fue un autor precoz y superdotado, del que tenemos un estupendo retrato juvenil en el libro de Stefan Zweig "El mundo de ayer", donde describe su primer encuentro con auténtica admiración. Con tan sólo veinte años el poeta ya era consciente de nuestra efímera existencia, y en sus Tercetos de 1894 se preguntaba:

¿Cómo pueden estos días cercanos / No ser ya , haberse ido para siempre, definitivamente?

Aquellos relojes detenidos, y esta intuición fatal:

¡Las horas! En ellas contemplamos el azul celeste / Del mar y comprendemos la muerte.

En las fechas del año en que nos encontramos conviene recordar también su poema "Navidad", escrito con 18 años, en el que se echa la vista atrás con nostalgia:

Repique de Navidad / en el viento nocturno ... / ¿quién sabe dónde están / hoy las campanas, / dónde los sonidos de entonces? // ¿Dónde los vívidos sones / de los años idos / con la belleza de la infancia / y el cabello perfumado, / con el cabello perfumado de pinos, // Con labios y rizos / cargados de sueños? / ¿y de dónde vienen las campanas / de hoy, / las errantes campanas de hoy? // Los días venideros, / soplando, pasan de largo, / ¿quién oye si es lamento, / si es risueño mayo, / radiante y floreciente mayo?

Volviendo a la obra de Strauss, el acto III contiene momentos de especial belleza, como el trío que reúne a las voces femeninas principales, en el que Octavian y Sophie se muestran confusos y enamorados, mientras que la Mariscala declara y desarrolla ese concepto de amor que había expuesto en el primer acto:

Me había impuesto amarlo de la manera adecuada:

y que incluso su amor por otra

fuera para mí motivo de amarlo

(...)

A este respecto, en las "Tres Pequeñas Canciones" que Hofmannsthal escribió en 1899 encontramos un sugerente pasaje en el que ya se apuntaba lo sugerido posteriormente en Der Rosenkavalier:

... No te retengo, / nada me has jurado. / No hay que retener a las personas, / no nacieron para la fidelidad. // Recorre tus calles, amigo mío, / contempla paisajes tras paisajes, / en muchos lechos reposa, / toma a muchas mujeres de la mano. // Allá, donde el vino te resulte demasiado ácido, / bebe malvasía, / y si mi boca te resulta más dulce, / ¡vuelve entonces a mí!

Tras la belleza conjuntada del trío, la veterana decide abandonar la escena con elegancia y algo de resignación, y posibilitar la unión de los jóvenes que se declaran un amor sublime, inmerso casi en un ensueño. La extraordinaria interpretación en concierto ofrecida por Christian Thielemann en la Gala del 50 aniversario de la reapertura de la Ópera de Viena, incluye la primera exposición del dúo, y cuenta con un elenco de voces de gran nivel y una orquesta en estado de gracia:

Por qué no escuchar de nuevo este dúo en la versión de Carlos Kleiber, incluyendo la reexposición del mismo, con el subrayado de esas disonancias típicamente 'straussianas'. Una inmensa Anne Sophie von Otter junto a la delicadeza de Barbara Bonney, para finalizar esta obra. No sólo la sonoridad de estos instantes finales nos remiten a Richard Wagner, también esa promesa de amor eterno que trasciende lo terrenal.

(NOTA: La traducción de los poemas se debe a Olivier Giménez López, y se encuentra en la edición de IGITUR dedicada a la POESÍA LÍRICA, SEGUIDA DE 'CARTA DE LORD CHANDOS' de Hugo von Hofmannsthal)

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GRANDES INTÉRPRETES: RECITAL DE EMANUEL AX

2010-12-02T15:48:00.047+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 30 de noviembre de 2010

El pianista norteamericano Emanuel Ax llegaba por primera vez al Ciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo, a pesar de contar con una carrera amplia como instrumentista, realizada fundamentalmente en Estados Unidos. Para su presentación optó por un programa claramente marcado por el romanticismo, repartido entre Franz Schubert y Frederick Chopin.

En la primera parte interpretó los Impromptus, op. 142, D 935 de Schubert, en los que se mostró seguro y fluido en el discurrir de estas cuatro piezas, en las que se ha querido ver una especie de embozada sonata. Consiguió un sonido homogéneo y nítido, sin emplear una gama dinámica excesiva, ni caer en los extremos tan habituales del pianismo moderno, que pasa del forte al pianissimo sin término medio. Quizás pudo echarse de menos la extrema delicadeza con la que András Schiff interpreta algunos pasajes de la segunda pieza de esta colección:

Las virtudes apuntadas también fueron desarrolladas en la Sonata nº 15 D. 664 del mismo autor, en la que se respira una jovialidad especialmente adecuada al carácter que mostró Ax durante todo el recital, lejos de la oscuridad y el pesimismo que marcan buena parte del catálogo de Franz Schubert. El momento personal que vivió el compositor en 1819, cuando recorrió Austria en compañía de su amigo y colega musical, el barítono Johann Michael Vogl, pudo ayudar a trasladar ese espíritu al pentagrama. Aquí vemos a ambos en una caricatura que no hace honor precisamente a la talla (musical) de Schubert:

El 200 aniversario del nacimiento de Frederick Chopin ha condicionado los repertorios de buena parte de los pianistas que nos han visitado durante este año, cosa que siempre habremos de agradecer los aficionados. En el caso de Emanuel Ax con mayor motivo, puesto que es de ascendencia polaca, y sus primeras clases de piano las recibió en Varsovia. La afinidad por su compatriota también puede estar basada en la especial relación que mantuvo con Arthur Rubinstein, con quien siempre permanecerá asociada la música de Chopin.

La segunda parte del recital se abrió y cerró con las obras de mayor enjundia de la selección, respectivamente la Barcarolle op. 60 y el Scherzo en si bemol mayor op. 31, y en ellas el pianista consiguió limpieza y contención en la expresión, lo que permitió escuchar con claridad las voces secundarias y la estructura interna de estas dos páginas, incluso en los momentos más comprometidos.

Dos colecciones de mazurcas (op. 59) y nocturnos (op. 27) completaron el apartado 'chopiniano'. La primera de las danzas se inicia con una seductora melodía, pero la interpretación de Emanuel Ax resultó un tanto confusa. No me resisto a incluir, como compensación, la maravillosa versión de Martha Argerich de esta Mazurca en La menor op. 59 nº1:

No obstante, Ax consiguió en el primero de los nocturnos uno de los momentos más notables del recital, en una pieza marcada desde el principio por esa oscuridad que la mano izquierda dibuja, aliviada apenas por una pequeña danza que surge tras un agitato. Se puede conseguir mayor profundidad en una página tal, no cabe duda, pero no es lo que propone este pianista.

Emanuel Ax se mostró como un músico honesto, reposado y con experiencia sobrada para entrar a formar parte del club de los "Grandes Intérpretes". Sonriente y amable, el pianista norteamericano ofreció fuera de programa una preciosa interpretación de Des Abends, la primera de las Phantasiestücke op. 12 de Robert Schumann, certeramente elegida puesto que está compuesta el mismo año (1837) que el Scherzo de Chopin con el que finalizaba el programa oficial. Luego se despidió por todo lo alto con el Grande Valse Brillante nº1 de Chopin.

Ya que he citado a Arthur Rubinstein, aquí lo tenemos interpretando precisamente esa pieza de Schumann, también como propina, en la mítica Gran Sala del Conservatorio de Moscú:

ORQUESTA FILARMÓNICA EXCELENTIA

2010-11-21T14:36:00.003+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 18 de noviembre de 2010

La sutileza con que fueron expuestos los primeros compases del Prelude que abre la Suite Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré ya indicaban que el trabajo realizado por el director George Pehlivanian iba a dar sus frutos durante la velada. Un concierto totalmente centrado en música francesa, como anticipaba en el programa de mano Javier Martí, Presidente de la Fundación Excelentia, y que contaba con la colaboración de la Embajada Francesa. La bellísima obra de Gabriel Fauré, compuesta para un drama de Maeterlink, también puso de relieve el gran nivel de los solistas de viento, desde el momento en que el oboe retoma ese primer tema del Prelude antes citado; en el diálogo entre oboe y fagot de La Fileuse, sobre el murmullo de las cuerdas; y en las intervenciones de la flauta en la famosa Siciliana, pieza incorporada por Fauré a la Suite con posterioridad a su estreno de 1901.

Gran interés tuvo la interpretación del Concierto para violoncello y orquesta de Saint-Saëns, sobre todo porque se escuchó la versión arreglada para viola, a cargo del excelente instrumentista Maxim Rysanov. Los tres movimientos de la obra se interpretan sin interrupción, combinando el tema decidido que irrumpe al principio, con otros momentos más desenfadados en los que Pehlivanian se mostró muy extrovertido. En la parte central nos llegó un aire de minueto 'dieciochesco', trazado con refinamiento. Los merecidos aplausos recibidos por el solista de viola le llevaron a obsequiarnos con la Sarabande de la suite nº 1 para cello de Bach, continuando con la traslación entre este instrumento y su "hermano pequeño", y demostrando nuevamente su fantástica sonoridad.

En la segunda parte he de confesar que esperaba haber escuchado la obra que en principio estaba programada, la "Sinfonía Fantástica" de Hector Berlioz, pero en su lugar se interpretó una selección de las suites de L'Arlesienne y Carmen de George Bizet. El cambio nos dejó sin la gran obra programática francesa, pero propició que los solistas de metal cobraran protagonismo en ambas páginas, y también el reencuentro con músicas que no por tantas veces escuchadas pierden su carácter convincente. El entusiasmo de director y orquesta en estas brillantes páginas fue contagiado al público, que acabó tocando las palmas, al ritmo de Les Toreadors, siguiendo las indicaciones del maestro, al estilo de la Marcha Radetzky que nos marca cada primero de año desde Viena. Una tarde exitosa y de notable nivel por parte de esta selección de músicos promocionada por la Fundación Excelentia, cuya Presidencia de Honor ostenta Su Majestad la Reina Doña Sofía.

OTRA VUELTA DE TUERCA de Benjamin Britten

2010-11-04T21:05:00.012+01:00

Teatro Real - Madrid - 2 de noviembre de 2010

Soy todo aquello que es extraño y osado,
el caballo sin jinete,
resollando y piafando sobre las ásperas arenas marinas,
el heroico salteador que saquea la comarca.
Soy el rey Midas, con sus manos repletas de oro.
(...)

Soy el doble rostro de este monótono mundo,
los talones de Mercurio,
emplumados de malicia y de divinas mentiras.
El sutil halago de la impostura. En mí se aunan
los secretos y los deseos a medias formados
(...)

Soy la vida oculta que se despereza
cuando la vela se apaga;
arriba y abajo, mis pasos apenas percibidos.
El gesto extraño, el dulce verbo insistente,
el largo suspiro del ave nocturna en vuelo.

Con estos bellísimos versos se expresa Quint, el personaje fantasma que hasta ese momento apenas habíamos visto veladamente, y que por fin escuchamos dirigirse al niño Miles en su dormitorio, al final del acto primero. Se define en la penumbra, acompañado por el enigmático sonido de la celesta. Entona su llamada persuasiva cuando ya la noche ha llegado, y es la encarnación del instinto envuelta en promesas doradas y secretos compartidos. La naturaleza libre, salvaje y atractiva, pero también la picardía y el engaño. El embaucador requiere de nuevo a su lado al niño, y éste se rinde a sus pies, dócil.

'The Turn of the Screw' es una ambigua historia de fantasmas. Así se nos presenta, envuelta en oscuridad y negro vestuario, sin que nada se haga explícito, en la producción del Teatro Mariinski de San Petersburgo que se está representando estos días en Madrid. Las figuras recortadas al fondo terminan por pasar a primer término. Pero quizás los dos fantasmas que participan en la acción, Quint y la señorita Jessel, esa pareja misteriosa que curiosamente no inquieta a los niños, sino a la institutriz, no sea más que un símbolo de nuestra contradictoria naturaleza. La dualidad que aflora a partir de cierta edad de modo natural en manifestación imparable. Una perversión latente que se adivina poco a poco y acaba superponiéndose a la inocencia infantil.

La institutriz, testigo único y sin nombre de este proceso, es quien intenta reconducir una conducta que ya está causando problemas en el entorno de los niños. Probablemente un símbolo de las ataduras y convenciones que tratan de impedir el surgimiento de una fuerza impetuosa. La tendencia a reprimir o reprimirse que también es parte de nuestra idiosincrasia. La novela de Henry James en que está basado el estupendo libreto firmado por Myfanwy Piper refleja esos cotos vedados que la tradición británica de finales del siglo XIX imponía. Se establece, por tanto, una brutal pugna por la posesión del niño en la que confluyen inocencia, perversión y represión, mientras que la niña Flora es alejada de la casa porque ha revelado a la Sra. Grose "cosas que jamás supe, ni hubiese deseado saber, y que no me atrevo a recordar". Rompió la frontera de lo innombrable.

El musicólogo Philip Brett afirma que 'The Turn of The Screw' de Benajamin Britten nos lleva a explorar el verdadero corazón de la moderna construcción de la sexualidad. Sin embargo, la puesta en escena firmada por David McVicar (el día del estreno apareció a recibir los aplausos su asistente Elaine Tayler-Hall) no evidencia las componentes sexuales de esta historia, lo cual se puede catalogar como novedoso y casi rupturista, en los tiempos que corren. Tan sólo un par de apuntes sobre aquello que ocultan los niños.

Benjamin Britten reconoció que en esta historia encontraba aspectos muy cercanos a sí mismo, aunque, y esto es importante remarcarlo, él mismo se negaba a revelar cuáles de esos rasgos conformaban su propia personalidad. La ópera se estrenó en Venecia en el año 1954, y el papel de Quint fue cantado por su compañero sentimental, Peter Pears.

Los trece solistas de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por Josep Pons, ofrecieron una interpretación exquisita, y el elenco de seis cantantes resolvió con gran nivel esta impresionante ópera de cámara. Una música con un extraordinario poder de seducción, sin la grandilocuencia de la gran orquesta habitual en el foso, pero plena de poder cautivador y sugerente.

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RECITAL DE PIERRE-LAURENT AIMARD

2010-11-01T09:26:00.290+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 26 de octubre de 2010

El pianista francés Pierre-Laurent Aimard se ha abierto hueco en el selecto grupo de solistas que aparecen en los recitales de todo el mundo, configurando programas en los que enlaza piezas con algún denominador común, y otorgando gran protagonismo a la música contemporánea. La relación entre las composiciones seleccionadas se resalta solicitando al público, como en su última cita en Madrid, que se abstenga de aplaudir en las pausas. De ese modo pudimos comprobar la continuidad y conexión entre el Tangata manu (Hombre-pájaro) de Stroppa, que inició la velada; el Saint François d'Assise. La predication aux oiseaux de Liszt y Le traquet stapazin de Messiaen. La ornitología en los pentagramas, podría titularse este bloque. La obra de Stroppa obliga al pianista a recorrer el teclado de lado a lado, en busca de las sonoridades más extremas. Buen calentamiento para los dorsales y labor meritoria de la pasadora de partituras, que no lo tuvo fácil. En todo caso, cincuenta minutos de música sin paréntesis de aplausos resultaron algo fatigosos, y más teniendo en cuenta las características de las composiciones que integraron la primera parte, que finalizó abriendo horizontes con el maravilloso Vallée d'Obermann de Franz Liszt. Claudio Arrau nos dejó una versión de esta obra de mayor enjundia que la escuchada el martes pasado:

El especial cuidado en la selección de obras y su ensamblaje no convierten en un pianista de primer orden al francés, aunque hay que reconocer el ejercicio intelectual que supone esa confección, y el estímulo y exigencia que plantea al espectador. Es interesante, por tanto, conocer sus planteamientos en una reciente entrevista concedida.

Ya son cinco las ocasiones en que ha acudido al Ciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo y, por recordar la más cercana en el tiempo, el año pasado no estuvo a la altura de lo esperado. Entre otras cosas arruinó la belleza del Prelude de la Suite Bergamasque, perdiéndose en la parte final y saliendo del aprieto como pudo, hurtándonos un buen número de compases. La débil impresión de sus últimas actuaciones en vivo se confirmó hace unos meses, cuando escuché su interpretación del concierto nº 27 de Mozart, dentro de la temporada estival londinense de los PROMS, en la que incurrió en errores técnicos impropios de una figura de su predicamento, lo cual no pasó desapercibido a los críticos británicos. Más allá de estas pifias, que en Mozart resultan especialmente evidentes y dolorosas, la versión careció del menor aliento y gracia.

Volviendo al recital del pasado martes, otro elemento añadido al cocktail de sensaciones campestres preparado por Aimard fue la elegía, el canto fúnebre, presente en una poco conocida pieza de Bartók llamada Nénie, y en Au cyprès de la Villa d'Este de Liszt, página esta última en la que volvió a mostrarse como un pianista poco seguro, en una versión algo apresurada. Tras ello logró una interpretación convincente de la maravillosa música acuática de Les jeux d'eaux à la Villa d'Este de Franz Liszt, juegos de agua y ondulaciones líquidas que también encontrarían su reflejo en las piezas escogidas de Miroirs (espejos), de Maurice Ravel, programadas en último lugar.

Las composiciones de Ravel contienen evocaciones de sonidos e imágenes también presentes en el resto de obras del recital: los Oiseaux tristes remiten a los pájaros de Stroppa-Liszt-Messiaen; y la recreación de Les Vallées des Cloches, ofrecido como primer bis, bien puede ser el reflejo del paseo por el Vallée D'Obermann de Liszt. Con el segundo bis, Noctuelles, acabó Aimard de completar los Miroirs, firmando una versión destacable, especialmente lograda en ese "valle" por el que se dejó llevar en los momentos más reposados, y en el que encontramos lo más expresivo del recital. Ravel reconoció al pianista Robert Casadesus que su fuente de inspiración para esta pieza había sido el repiqueteo de campanas de las iglesias parisinas al mediodía. Tratemos de adivinarlas en la versión del propio Casadesus:

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IBERMÚSICA: LA NOVENA DE MAHLER POR ABBADO

2010-10-21T11:58:00.034+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 18 de octubre de 2010

La iluminación de la sala Sinfónica fue apagándose gradual e imperceptiblemente durante el Adagio final y, al llegar al Adagissimo que cierra la partitura, era ya tan débil que las lamparillas de los atriles destacaban. Las notas de las cuerdas fueron apianándose en la misma medida hasta un grado inexpresable, agonizante, diluyendo la frontera entre la música y el silencio, y creando una sensación de gran recogimiento. En la penumbra, extinguidas las últimas notas, público y músicos permanecieron en absoluto silencio durante más de dos minutos, inmóviles, sin querer romper la emoción de un momento de tal fragilidad. Retirada la orquesta tras los aplausos, volvió Claudio Abbado a recibir la ovación en solitario, artífice máximo de esta comunión musical y humana.

Rememorando experiencias similares en mi vida de espectador, llego a una tarde de febrero de 1990, en la que el pianista Sviatoslav Richter ofreció un inolvidable recital en mi ciudad, Albacete. En aquella ocasión, los asistentes sabíamos que estábamos ante un acontecimiento irrepetible y extraordinario. Richter había decidido dar aquel concierto casi sobre la marcha, aprovechando una gira por España. Los aficionados quedamos absortos, no sólo por la maestría de un genio como el que tuvimos la fortuna de escuchar en vivo, sino también por el ambiente especial que el pianista ucraniano creaba en sus recitales: una pequeña lámpara encima de la partitura fue la única luz en la antigua capilla del Monasterio de la Encarnación. La música de Mozart, Prokofiev y Debussy nos llegó prácticamente en la oscuridad, sin las perturbaciones que el pianista trataba de evitar por expreso deseo, como advertía en el programa de mano con sus propias palabras:

La "iluminación" de Claudio Abbado resultó un acierto, y nos sumergió en una especie de experiencia mística como pocas veces he vivido en un concierto, potenciada sin duda por el experimento visual. Pero esta circunstancia se habría quedado en simple efectismo de no ser por la extraordinaria calidad de lo escuchado y sus intérpretes. La Orquesta del Festival de Lucerna es una selección de primeros atriles provinientes de orquestas punteras, que se reúne todos los veranos al borde del lago suizo para ofrecer un reducido número de conciertos. Desde hace unos años, tras la recuperación física del director milanés, realiza visitas puntuales a algunas ciudades del mundo, después del verano, y en esta ocasión Madrid ha sido agraciada por partida doble con esta obra cumbre del sinfonismo, que se ofreció también el día 17.

El primer movimiento, Andante comodo, es "la más gigantesca marcha fúnebre escrita desde la Heroica de Beethoven", como afirma José Luis Pérez de Arteaga en su magnífico libro dedicado a Mahler recientemente, y refleja una angustia vital realmente turbadora. Fue interpretado por la orquesta de Lucerna con un sonido compacto y homogéneo, sin evitar un volumen elevado en los momentos de mayor arrebato. Los pasajes solistas resultaron deliciosos, principalmente de flauta y trompa, mientras que el manejo global de las dinámicas fue excepcional. Abbado optó por aligerar esos "fatigosos pasos de la narración", "el gravoso peso de la andadura sinfónica", en palabras de Theodor W. Adorno, marcando un tempo algo más rápido, incluso, que el de su grabación del año 1987 con la Filarmónica de Viena.

Tras la introspección del primer movimiento, misterioso y aterrador, llegó el alivio campestre del segundo, en el que se alternan un par de ländler (danza popular austríaca en 3/4) y un desconcertante vals rápido. Una página de vitalidad rebosante que recuerda algo el tono de la Cuarta sinfonía del compositor. La orquesta se mostró flexible y lució a sus solistas: trombones, percusión, fagotes, clarinetes y flautas, en alturas estratosféricas. Las trompas pifiaron su retorno al Tempo I, simplemente para demostrar al auditorio la excelencia del resto de interpretación, no por otra cosa. Una versión absolutamente magistral, en la que Abbado limó las asperezas de las rústicas danzas, las enlazó con exquisitez, y consiguió una versión elegante y embriagadora.

A partir del tercer movimiento, Rondó-Burleske, Abbado comenzó a ralentizar su interpretación con respecto a la que antes he mencionado. Esta es una pieza en la que se advierte una visión ácida y atropellada de la realidad, una especie de furioso movimento perpetuo en el que el compositor parece querer finiquitar "las pretensiones de solemnidad de la manera fugada", como apunta Adorno en su ensayo sobre Mahler. La dificultad de la partitura no pareció resultar un escollo para la Orquesta de Lucerna, que desplegó un virtuosismo apabullante. Tremendo trabajo en las maderas; conjunción absoluta de los violines, y poderío en cellos y contrabajos. Los solos del trompeta, surgidos de un susurro imposible, introdujeron los únicos momentos de calma en este torbellino. Todo se resolvió con la máxima agitación del Più stretto.

Del último movimiento todos los espectadores mantendremos en el recuerdo ese silencio extra que los directores de orquesta deberían plantearse añadir en sus interpretaciones en vivo, como signo de respeto. A esto hay que añadir una duración del movimiento superior a la versión de 1987, de manera muy apreciable. En lo estrictamente musical es difícil destacar algún detalle de una versión de tal excelencia, y menos tras esa especie de crepúsculo artificial que nos envolvió a todos, consiguiendo una concentración del público que también Richter pretendía facilitar. Lo vivido fue de tal intensidad emocional que hasta hubo que recurrir a la asistencia médica en la sala, porque, al parecer, un espectador sufrió una taquicardia en los instantes finales. No es de extrañar, porque yo también noté que mi corazón aceleraba su ritmo y, como suele decirse, se salía del pecho.

En definitiva, una celebración conjunta que ya es un hito en la vida musical madrileña. A ello colaboró el buen comportamiento de la mayoría de espectadores, al menos el día 18, aunque parece que el 17 hubo más problemas con toses y móviles. Hay que reconocer que esta Novena mahleriana es la obra clásica más expuesta a que ruidos de todo tipo amarguen los instantes finales. Ese Adagio que aquí pareció no llegar nunca a su fin, trasladándonos a un estado que combinaba excitación, angustia y plenitud.

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CUARTETO QUIROGA Y JAVIER PERIANES

2010-10-16T21:13:00.017+02:00

Auditorio Nacional - Madrid - 13 de octubre de 2010

Fotografía de Mila Rodero

Escuchando el Adagio del cuarteto op. 20 nº 2 de Joseph Haydn es difícil entender que este compositor no consiguiera grandes logros en el terreno de la música operística, y como consecuencia sus creaciones en este género estén absolutamente olvidadas. El movimiento tiene la forma de un 'recitativo y aria instrumental', como si de un fragmento de ópera seria se tratara, manteniendo la inquietud a la espera de que el violín se emplee en su destacado momento. Los contrastes y numerosos silencios tienen un poder dramático que casi puede verse representado escénicamente, con esa sensación de suspenso que precede al lucimiento. El cuarteto Quiroga acometió esta página consiguiendo gran conjunción y estilo impecable, y hay que remarcar la belleza en el canto del cello casi en su inicio, con una elegancia muy cálida. El Menuetto-Allegretto posterior estuvo mecido por una especie de aire antiguo y danzable que se repite con suavidad hasta descubrir en el Trio una melancólica frase repetida en modo menor.

Tras la Fuga final apareció el pianista Javier Perianes, penúltimo invitado de la tarde, ya que la postrera presencia estuvo reservada al compositor Josep Soler, que estrenó su segundo quinteto para piano, encargo de la Fundación Scherzo.

La obra de Soler es una pieza de una media hora de duración en un solo movimiento. Una meditación de marcado carácter reposado, en ambiente de cierta desolación y con sonoridades clásicas. El piano interviene con decisión en contadas ocasiones, abriendo momentos fugaces de mayor énfasis y sentido trágico, pero la tónica general es la homogeneidad y el recogimiento. Se sucede el canto melancólico de los diferentes instrumentos, y en la parte central de la partitura surge una melodía más esperanzadora a cargo del piano, rematada por tres acordes repetidos, trasladada al violín que la desarrolla en solitario antes de devolver el testigo de nuevo al piano. Un lenguaje elaborado, casi como una ofrenda musical, conduce a cuatro acordes impetuosos por parte del piano, repetidos por las cuerdas al unísono.

La parte final de la partitura está expuesta en una atmósfera de ensoñación y quietud por las cuerdas con sordina, partiendo de cuatro notas descendentes en pianissimo. Dos acordes de violencia ahogada surgen en las cuerdas como una apagada exhalación, y dan paso a un final de gran lirismo en el que la extinción del sonido se va gradualmente intuyendo, subrayado todo ello por notas aisladas del piano en registro grave. El autor subió a recoger los aplausos del público y las felicitaciones de unos solistas que con gran concentración acababan de firmar la primera versión de este quinteto. Esperemos que pronto se ofrezca ante otros auditorios.

El cuarteto Quiroga, de nuevo acompañado por Javier Perianes, ofreció tras el descanso una interpretación del quinteto op. 44 de Schumann plena de gallardía. Manteniendo el pulso también en el segundo movimiento, in modo d'una marcia, y en el resto de la obra, aportando un fraseo apasionado en el Scherzo y Allegro posteriores. La obra de Schumann requiere ese punto de vehemencia que estos jovenes músicos, cosecha excelente de la Escuela Reina Sofía, aportan con derroche pero sin faltar a la elegancia.

Por último resaltar que un músico como Schumann, cuyas composiciones se caracterizan por un gran sentido dramático e inspiración literaria en muchos casos, fracasó en sus intentos de completar una ópera digna de su capacidad. Empeño no le faltó, pero el resultado fue decepcionante. Esta circunstancia le liga a Haydn, y seguro que ambos sintieron esa frustración al llegar sus últimas horas, aunque estas se vivieran en muy diferentes circunstancias: Schumann acabaría sus días en una clínica psiquiátrica, a los 46 años; mientras que el maestro Joseph Haydn alcanzó unos venerables 77 años, y falleció en Viena cuando la capital era invadida por las tropas napoleónicas.

NOTA: El concierto se retransmite en diferido el martes 19 de octubre a las 20 horas, a través de RADIO CLÁSICA.

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"EL EVANGELIO DE SAN JUAN" - RAFAEL ÁLVAREZ 'EL BRUJO'

2010-10-09T21:10:00.020+02:00

Última semana en cartel de la obra "El evangelio de San Juan", que se está representando en el Teatro María Guerrero, escrita, dirigida y protagonizada por Rafael Álvarez 'El Brujo'. Un espectáculo en el que el conocido creador aborda el complejo reto de adaptar un texto de semejante trascendencia teológica a su característico estilo, a medio camino entre el monólogo y la tradición juglaresca. Con ayuda de tres músicos en escena y algunas intervenciones del cantaor Juan de Pura, (que al final hasta se arranca por tonás flamencas), 'El Brujo' va recreando a ritmo de percusión, y hasta con melodías de Scheherezade al violín, las andanzas de Jesús de Nazaret, haciéndonos partícipes de la confusión y el alboroto que el Mesías produjo allá por donde pasó.

El lenguaje de Jesús en este Evangelio es enigmático, y 'El Brujo' aprovecha el desconcierto que su discurso crearía en los que le escucharon, para imaginar situaciones realmente cómicas. Los primeros discípulos no entienden prácticamente nada, pero se ven impulsados a seguir al recién llegado, y poco a poco van interpretando los signos que componen la revelación del Mesías. Con el tiempo también se agolpa tras Él una recua de tullidos y enfermos, los parias que subsisten en cualquier rincón del planeta, a los que con tanta humanidad siempre ha retratado Rafael Álvarez en sus adaptaciones, desde aquel "Lazarillo de Tormes" que no paraba de repetir la palabra hambre (¡Hammmbre!). El Brujo se recrea con las paradojas de un texto en el que los saltos en el espacio y el tiempo son habituales, y lleva al público tras de sí en ese caminar sin descanso por los escenarios y personajes bíblicos, sobre un mapa de Tierra Santa que cubre las tablas del María Guerrero. La "actualización" que algún episodio bíblico recibió en la Pintura del Renacimiento también es motivo de chanza.

Se nota que un texto de tal enjundia y carácter simbólico ha provocado en Rafael Álvarez un interés especial, y él mismo ha reconocido que se ha documentado a conciencia. Esa mesa llena de pergaminos, y la pizarra en la que se muestra un símbolo relacionado con la alquimia, bien podrían reflejar el trabajo que el cómico habrá realizado para acomodar la sagrada escritura a su estilo.

La fuerza de la palabra, tan importante en la visión de Juan, cobra en esta obra la relevancia que merece. El actor se destapa declamando los fragmentos más significativos del Evangelio en su lengua original: el griego. Es un recurso interesante puesto que, en cierto modo, pone al espectador en la misma situación de extrañeza en la que quedarían los seguidores de Jesús al escuchar su mensaje. Crea una espectación extra en el público, que aguarda la traducción para después desentrañar el significado de la mano de El Brujo.

Pero no crean que el espíritu festivo está ausente del espectáculo. 'El Brujo' trata de mantenerlo durante las dos horas largas que dura el espectáculo, y le sobra razón en este caso, puesto que los hechos relatados en el Evangelio van unidos siempre a las celebraciones del calendario judío. Tampoco faltan las habituales referencias a la actualidad social y política, que van renovándose con cada representación y alcanzaron a la 'señorita Trini' el jueves pasado, función a la que asistió, por cierto, el mismísimo Darío Fo.

No obstante, el espectáculo no acaba de redondearse, y eso se nota también en una respuesta del público no tan entusiasta como en pasadas representaciones. No se imprime un sentido dramático claro a la sucesión de episodios, y la impresión final también se ve lastrada por un descanso innecesario que pone en evidencia la debilidad de la estructura narrativa. Los movimientos en escena y ciertas referencias acaban siendo algo reiterativos, y algunos viejos recursos de escena dejaron ver las costuras. Justo es reconocer que se trata de una apuesta arriesgada, la de adaptar una narración exenta por completo de humor, al esquema habitual de 'El Brujo'. Tampoco hay que olvidar que este Evangelio, a diferencia de los tres sinópticos, quizá sea el más inaprensible, el más centrado desde el principio en revelar la auténtica naturaleza de Jesús a través de la palabra más que de la acción.

Estas salvedades subyacen bajo la gran capacidad comunicativa de 'El Brujo', su cercanía a unos espectadores a los que casi trata de tú a tú, y una entrega que sigue inalterable desde aquel montaje de "La Taberna Fantástica" de Alfonso Sastre, allá por el año 1986, en el que todos los asistentes pudimos comprobar que aquel actor poseía algo especial. Su personalidad trascendía al personaje, y ofrecía una dimensión que con el transcurrir de los años ha ido creciendo y conformando una propuesta teatral única. Aquello también fue una revelación, y de entonces rescato esta foto:

Y ya que la inigualable voz de Mahalia Jackson se utiliza para marcar el instante que separa la vida diaria de cada espectador, y el inicio de este espectáculo, acabemos escuchando uno de sus espirituales clásicos.

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ESCENAS DE NIÑOS

2010-10-08T01:58:00.008+02:00

Robert Schumann en 1839

El próximo sábado por la mañana tendremos la oportunidad de disfrutar de la música de dos compositores tan próximos, y a la vez tan diferentes, como Frédèric Chopin y Robert Schumann. Será en el Auditorio de la Fundación Juan March, y el recital correrá a cargo del pianista francés Eric Le Sage, que durante estos últimos años ha ido grabando prácticamente una integral de la obra de este último compositor, por el que parece sentir especial predilección. Momento ideal para confirmar en vivo las buenas impresiones que causan sus registros discográficos.

Tanto Chopin como Schumann fueron propensos a expresarse mediante piezas de corta duración y gran intensidad, renunciando en cierto modo a formas de mayor extensión con las que no se sentían tan a gusto. A este respecto, y refiriéndose a su Carnaval op. 9, Schumann reconocía en una carta: << El conjunto no tiene valor artístico alguno: sólo los múltiples estados del alma tienen interés para mí>>. Testimonio del alterado ánimo de los autores en cada caso, las composiciones aúnan libertad expresiva y subjetividad. Chopin parece un compositor más equilibrado en este sentido, pero en Schumann estas características se manifiestan de manera muy acusada. El compositor alemán reflejó en su obra una naturaleza psicológica extraordinariamente voluble y arrebatada. Es difícil encontrar un autor en la historia de la música cuyas composiciones aparezcan tan condicionadas por los accesos propios de un enamoradizo, y concretamente las dos grandes colecciones de piezas que escucharemos el sábado (Escenas de niños y Kreisleriana), fueron polarizadas absolutamente por la figura de Clara Wieck, su novia por entonces, y pianista excelente, por cierto.

En una carta destinada precisamente a Clara en febrero 1838, Robert Schumann le habla de las Escenas de niños, y escribe:
<< ¿Es esto una respuesta inconsciente a lo que me escribiste un día: “A veces me das la impresión de ser un niño”? Si es así, verás que a este niño le han salido alas, porque he escrito más de treinta pequeñas piezas y he escogido una docena de ellas que reuniré bajo el nombre de Escenas Infantiles. Sin duda disfrutarás tocándolas, ¡pero habrás de olvidar que eres una virtuosa! >>

En realidad sí se requiere cierto virtuosismo para abordar su interpretación, puesto que más de un número requiere agilidad, además de gran sensibilidad en todo ellos, como se puede comprobar en la grabación que propongo escuchar. Encadenada con la última sugerencia de mi anterior entrada, nuevamente traigo aquí al pianista Vladimir Horowitz, aunque en esta ocasión se trata de un concierto registrado en 1987 en la maravillosa sala dorada del Musikverein de Viena. Resulta especialmente emocionante ya que suponía el reencuentro del pianista ruso con la capital musical por excelencia, después de muchos años de ausencia; y también por ver a un maestro de su talla, que en ese momento contaba con 84 años, interpretar una música que trata de evocar la infancia de forma tan sutil. Hay que disculpar, por tanto, algunos pasajes algo emborronados, pero ya quisiéramos muchos llegar a esa edad, simplemente permaneciendo en una banqueta un buen rato sin darnos la gran costalada.

La grabación también nos permite comprobar que mentecatos los hay en todas partes, ¡hasta en Viena!, y que alguno de ellos dejó para la posteridad sus inoportunas toses, enturbiando momentos como los números 7 y 8 (Ensueño y Junto al fuego del hogar) de esta colección de 13 joyas, en una versión que ya es histórica.

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RECITAL DE JOSEP COLOM

2010-10-03T11:46:00.006+02:00

Auditorio Nacional - Madrid - 28 de septiembre de 2010

En aquellos lejanos años ochenta, Josep Colom era uno de los pianistas habituales en los ciclos musicales elaborados por la Fundación Juan March, gracias a los cuales algunos empezamos a aficionarnos a los conciertos de música clásica. Composiciones camerísticas y para instrumentos solistas que todavía siguen hoy conformando la propuesta musical auspiciada por esta entidad, de la que hablaremos en posteriores entradas. Repasando aquellos antiguos programas protagonizados por Colom he encontrado mucha música francesa: Saint-Saëns, Debussy, Ravel, etc., sin duda como influencia de una formación que le llevó a la Ecole Normal de Musique de Paris. Precisamente con música de Maurice Ravel (aunque no figurara así en el programa de mano) se inició el recital que el pianista barcelonés ofreció el martes pasado dentro del ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo, y que acoge a buena parte de los mejores solistas de la actualidad.

Le Tombeau de Couperin remite al pasado barroco por su disposición en forma de suite, y combinó atinadamente con la Partita nº 6 de Bach que completó la primera parte del recital. El Prelude que abre la colección de danzas compuesta por Ravel fue interpretado con el encanto y viveza requeridos, manteniendo el carácter de movimiento perpetuo de la pieza, ambas cualidades también presentes en la grabación de Monique Haas que sugiero escuchar. Tras la misteriosa ligereza de la Fuga a tres voces, interpretada con gran profundidad, la Forlane fue abordada con acentuación decidida; pero quizás lo más sobresaliente de la versión de Colom se logró en el precioso Menuet, al que Colom aportó un apreciable sentido del rubato, y gran reposo en la exposición. Magistral propuesta. Una Toccata cierra esta colección de seis piezas que Ravel dedicó a la memoria de sendos amigos fallecidos en la I Guerra Mundial, y en ella Colom se empleó con brillantez y fogosidad. Ya que antes proponía una grabación de Monique Haas, ahora enlazo aquí la interpretación de estos dos últimos movimientos a cargo de su maestro, Robert Casadesus.

Y de la Toccata de Ravel, a la Toccata con que se abre la grandiosa Partita nº 6 en mi menor BWV 830 de Bach, que fue la obra interpretada a continuación. Paralelismos entre el barroco de Bach y el evocado por Ravel, que también surgen entre la Fuga a tres voces de la obra del francés y la que se encuentra en la sección central de esta obra maestra con que se inicia la partita. En este fragmento de película Glenn Gould la interpreta... a su manera, dirigiendo con su mano izquierda cuando con la derecha inicia la citada fuga. Desconozco si su peluquero fue perseguido judicialmente tras el rodaje.

La repetición de las secciones que constituyen algunas piezas en el Barroco permite al escuchante asimilar las ideas musicales más facilmente y ayuda a nuestro cerebro a delimitar la estructura de la composición. También ofrece al solista la posibilidad de incorporar en la re-lectura elementos ornamentales, modificando la ejecución superficialmente. Pero en el recital de Josep Colom pudimos comprobar cómo este recurso puede llegar mucho más lejos, y alcanzar un significado expresivo más profundo. En la Allemande asistimos a una primera lectura algo plana, como si de una primera visión se tratara; mientras que en la repetición se acentuó el dramatismo y el sentido de una pieza que alcanzó mayor gravedad. Algo similar ocurrió en la Courante, que se expuso de modo sorprendente esquemático, eludiendo el carácter sincopado de la pieza, para mostrar su plenitud en la repetición. El Air surgió con grandeza y adornado remate, aunque el momento culminante llegó con la reposada lectura de la Sarabande, que tuvo una majestuosidad excepcional y gran riqueza en la ornamentación, manteniendo el pulso al límite. En Youtube no encuentro más que esta versión de Perahia que pudiera estar a esa altura, grabada en concierto.

Tras el descanso, el programa se completó con la Sonata en si menor de Franz Liszt, y aquí conviene mencionar de nuevo la educación musical de Josep Colom, para descubrir cómo a través de una enseñanza de élite puede recibirse la influencia de un compositor clásico sin demasiados intermediarios: según figura en su biografía, Monique Deschaussées impartió clases a Colom en la escuela parisina citada al principo, y ella a su vez fue discípula de Alfred Cortot, fundador de la misma. Y de Cortot enlazamos casi directamente con el mismísimo Liszt, puesto que el legendario pianista francés fue asistente personal de su hija Cosima. No es aventurado suponer, por tanto, que el destilado de esta tradición surgiera en el Auditorio Nacional de las manos de Colom, recordando una interpretación como la que el propio Cortot grabó de la sonata de Liszt en 1929. Colom brindó una versión madura y homogénea de la colosal partitura, con manejo flexible del tempo en los pasajes más calmados, y sorteando las dificultades extremas con pasión controlada.

He de resaltar, quizá también por lo excepcional del fenómeno, el respetuoso silencio que el público mantuvo durante todo el recital, que se cerró con el obsequio del Coral "Nun Komm der Heiden Heiland" de Bach, en arreglo de Busoni, aquí en las octogenarias manos del gran Horowitz, a quien nunca le faltó la sonrisa aún después de interpretar tan solemne música.

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EUGENIO ONEGUIN EN EL TEATRO REAL: EL VÉRTIGO DEL DIRECTOR DE ESCENA

2010-09-13T20:38:00.027+02:00

Teatro Real de Madrid - 8 de septiembre de 2010

Gerard Mortier se ha estrenado estos días ante el público del Real, acercando a Madrid al Teatro Bolshoi de Moscú para representar Eugenio Oneguin. Lo de acercar es un decir, como se verá más adelante. Se había generado gran expectación ante tan sonado debut, animada en parte por la personalidad del gestor belga, que viene exponiendo sus particulares planteamientos desde que se anunció la sustitución del tándem Moral-López Cobos. No hay más que leer la tensa entrevista que publica este mes la revista SCHERZO, en la que Luis Suñén y Arturo Reverter lidian con un crecido Mortier, para comprobar que el belga no se anda con tibiezas. En cualquier caso, se agradece dejar de escuchar vaguedades y lugares comunes, y también que los periodistas no se arredren ante el mínimo enfrentamiento. Aquí habría que recordar las opiniones del maestro Fernán Gómez, que solía referirse a las entrevistas como interrogatorios. Salvo que en este caso las cuestiones surgen a cada lado de la mesa.

Hablando de mesas, esa fue la gran protagonista de la velada: una gran mesa ovalada. Pero centrándonos ya en la representación, he de reconocer que mi sensación tras finalizar el primer cuadro fue de un notable cabreo. Es la palabra que mejor lo define. Lamentablemente este malestar surge como consecuencia de un hecho que se repite ultimamente más de lo deseado: los directores de escena desprecian a los espectadores de los pisos superiores. No frecuentan las alturas de los teatros de ópera. Ignoran la existencia de localidades cercanas a la hermosa lámpara. Da la impresión de que jamás se dan una vuelta por el tercer o cuarto piso del teatro, a ver qué tal lucen sus decorados. Ha de ser un problema de vértigo, seguramente, pero de alguna forma habrá que convencerles para que suban las escaleras y se asomen. La palabra paraíso debe sugerirles tan sólo una plenitud beatífica.

Unos músicos moscovitas en manga corta, aprovechando cualquier descanso en sus partituras para salir fuera; un proscenio inusualmente profundo, de unos seis metros; y tras él un amplio espacio vacío con suelo de madera que apenas pisaron los intérpretes durante el primer acto. Básicamente eso era todo lo que se veía desde las primeras filas de tribuna. Tras la mesa situada al fondo del escenario, al parecer se representaron algunas escenas basadas en la obra de Pushkin, pero calculo que esto sucedería practicamente en la misma Plaza de Isabel II... que por cierto sigue en obras. Incluso desde el patio de butacas se requerirán unos buenos prismáticos para distinguir a Tatiana de su anciana ama Filipievna.

Dejando a un lado la pérdida de presencia vocal en la sala, ¿qué sentido escénico tiene apartar a los cantantes del público hasta ese extremo? No sólo es una desconsideración hacia los aficionados que pueblan las butacas altas del teatro, condenados a escuchar unas risas (muchas, por cierto) sin saber de dónde vienen. Además es una absurda decisión de difícil justificación. Situando buena parte de la acción en un plano tan retirado se pierde profundidad de campo, y da la impresión de estar observando una proyección en cinemascope. Quizás era eso lo que se pretendía. Uno no pide que los cantantes pululen entre el público, sorprendiendo al espectador incauto al aparecer detrás de cualquier butaca; ni sentir el aliento y el sudor de los cantantes, como casi ocurrió en el Rigoletto televisivo de Bellocchio que se retransmitió en directo desde Mantua hace unas semanas. Pero si a la inevitable separación que el foso crea, sumamos una distancia extra, los amores no correspondidos a los que tan aficionados son los rusos, desde Pushkin a Chejov, nos quedan muy lejanos.

No obstante, a juzgar por lo que pudimos entrever en las pantallas, la escena resultó bella y sugerente en los dos primeros actos, con destacable dirección de actores en un salón austero iluminado por una luz crepuscular. El tercer acto se ofreció envuelto en telas rojas, lujosas vajillas y vestuario de gala, como si estuviéramos en un restaurant francés.

La prestación de la orquesta fue discreta, en general, aunque hay que resaltar unas cuerdas entonadas y las intervenciones del oboe en una "Escena de la carta" bien resuelta, aunque el solista de trompa no anduviera tan fino. Tchaikovsky puro, el de este precioso fragmento. El coro respondió tirando de denominación de origen y Ekaterina Scherbachenko fue una convincente Tatiana, que cumplió en su papel sin grandes alardes. La presencia de Oneguin (Vladislav Sulimsky), tanto vocal como escénica, resultó algo desangelada, pero en ningún caso llegó al deficente nivel de su colega Lenski (Andrew Goodwin). No hubiera sido necesario que la versión de Tcherniakov subrayara la insignificancia del personaje, porque el canto del tenor resultó francamente lastimoso. Al finalizar su aria más destacada, de la que existen magistrales ejemplos de interpretación, el público permaneció mudo, desconcertado por el extraño trino.

Se esperaba algo grande en este inicio de temporada, y todo se quedó en un Oneguin alrededor de una mesa, con cantantes de segunda fila. El interés dramático indudable de la propuesta se perdió en el fondo de la caja escénica y el público despidió a la compañía con poca convicción en el aplauso. Una producción en gira no es un mecanismo de relojería que se monte y desmonte tal cual, y debe adaptarse a las limitaciones espaciales de cada coliseo en la misma medida que tiene en consideración la ubicación de buena parte del aforo.

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TOY STORY 3: UTOPÍA SOCIALISTA Y 'GULAG'

2010-08-18T12:44:00.040+02:00

La tercera entrega de TOY STORY que está proyectándose en las pantallas cinematográficas, y también distribuyéndose inevitablemente en otros formatos, es una película excelente, de gran eficacia e interés, en la que no sólo hay que destacar una animación de calidad técnica apabullante. El nuevo episodio de PIXAR parte del momento en que Andy prepara su inminente partida a la Universidad, y sus viejos juguetes se enfrentan a la incertidumbre de un futuro que incluye la angustiosa posibilidad de acabar directamente en la basura. El grupo de muñecos asume su decadencia y el olvido al que parecen destinados, e intenta llegar a un consenso sobre el modo de actuar para conseguir la mera supervivencia. A lo largo de un guión muy cuidado se suceden situaciones dramáticas suavizadas con gran sentido del humor, en las que un final fatal siempre parece bordearse, y la película está teñida de un aire nostálgico y crepuscular especialmente emocionante. Después de verla creo que volver a abrir el cajón en que guardamos los juguetes de antaño puede tener otro sentido... si es que todavía existe ese cajón. Con independencia de los análisis estrictamente cinematográficos, la sección central de la película, que transcurre en una guardería llamada Sunnyside, permite una lectura complementaria de carácter sociológico con implicaciones políticas.

Tras algunas peripecias el grupo llega por fin como donación a la guardería, destino en principio deseado, y reciben la bienvenida de la mano de una especie de patriarca llamado Lotso, que les muestra las instalaciones. Parecen ingresar en un paraíso terrenal. Hasta la idea de eternidad se deja entrever en el anuncio de que la vida de los juguetes en Sunnyside es una sucesión de etapas sin aparente fin. Tras estos niños que ahora empezarán a jugar con ellos, vendrán otros, y más tarde otros. Así sucesivamente. Los juguetes van a cumplir su función, ahora y por siempre. La penosa perspectiva de la fecha de caducidad se esfuma.

El grupo de juguetes recibe un discurso convincente por parte de Lotso, que recuerda especialmente el ideario utópico socialista. El oso les anuncia que en Sunnyside no necesitan dueño. Somos nuestros propios amos y controlamos nuestro propio destino- afirma. La propiedad privada quedaría abolida, y la superación del dominio de unas clases sobre otras, vaticinada por Marx, se haría realidad. No más amos ni súbditos.

Pero tras las primeras horas empieza a percibirse que la situación no es tan idílica como parece, en primer lugar porque el "trabajo" a realizar es de una dureza tremenda. Al grupo recién llegado se le asigna la llamada 'habitación oruga', en la que se les deja en suerte frente a unos niños que son auténticos salvajes, capaces de destrozar cualquier objeto. Una de las máximas expresadas por Lotso se demuestra falsa. No tener dueño significa que no sufriréis. ¡Vaya que si sufren! Nada que ver con aquellos juegos compartidos con su verdadero dueño, Andy.

Después de esta primera experiencia comprueban que están en cautiverio, encerrados bajo llave, y también que existe otra habitación en la que las cosas no son tan desagradables, vedada a los nuevos inquilinos de Sunnyside: la 'habitación mariposa', en clara referencia a un estadio superior, destinada a un grupo selecto de juguetes. Ya hay, por tanto, dos clases establecidas. El control del propio destino al que hacía referencia Lotso es un nuevo engaño. Además Buzz consigue salir de la habitación y descubrir algunos detalles reveladores: en una oscura timba, la camarilla de Lotso comenta entre risas que los nuevos juguetes no aguantarán más de una semana. También elucubran sobre si alguno de ellos podrá unirse al grupo dominante. La perspectiva empieza a ser aterradora.

La realidad no tarda en ponerse de manifiesto cuando vemos la verdadera cara de Lotso. Tras el discurso pausado y afable del oso de peluche se oculta un embaucador que dicta el auténtico destino de todos, encaramado en un camión que le sirve de trono. Valiéndose de promesas falsas y una retórica igualitaria, se aprovecha de la debilidad de sus víctimas, grupos de juguetes desechados que llegan a Sunnyside agarrándose a una tabla de salvación que los libre del vertedero. Se vale hasta de un perfume que exhala para hace más atractiva su presencia, no escatimando unos efusivos abrazos que recuerdan a los achuchones que solían dedicarse los dirigentes comunistas entre ellos (su bastón, ¿no es realmente un martillo?). Como bien decía Jean-François Revel en su ensayo LA GRAN MASCARADA: El totalitarismo más eficaz, el más duradero, no fue el que realizó el Mal en nombre del Mal, sino el que realizó el Mal en nombre del Bien.

Nuestros protagonistas se encuentran recluidos en una especie de 'gulag'. Un centro de internamiento destinado a trabajos forzados, en el que los recién llegados realizan las tareas más duras, mientras que una élite próxima al Comandante del campo se dedica a labores mucho más cómodas. Al servicio del máximo dirigente se encuentra una Guardia de Corps compuesta por una mezcla de fuerza bruta y estupidez. La presencia del bebé tullido, Peque, resulta especialmente turbadora. Los nuevos no tienen ninguna posibilidad- se comenta en un momento de la película, y se da por descontado que al cabo de poco tiempo pasarán a ser juguetes rotos, y una nueva donación les sustituirá. Pero esa circunstancia es tan irrelevante como lo era la alta mortalidad en el 'gulag' soviético debido a las condiciones extremas, puesto que eran reemplazados de manera continua, formando parte del mecanismo de terror inherente al régimen.

El poder totalitario se basa en el control absoluto de la sociedad. En Sunnyside se lleva a cabo, como en la ficción de George Orwell, 1984, a través del "ojo que todo lo ve". Existe un 'Big Brother' que vigila los movimientos de todos los internos, para evitar que nadie pueda escapar. El centinela elegido es especialmente simbólico, puesto que se trata del "hermano mayor" del ser humano, nuestro ascendiente evolutivo: un primate. El mono controla permanentemente los movimientos de todo el "campo" desde su puesto, a través de decenas de cámaras de televisión, y da la voz de alarma si observa cualquier anomalía.

Hannah Arendt apunta en LOS ORÍGENES DEL TOTALITARISMO los métodos que la nomenklatura soviética empleó para intentar transformar la sociedad en una masa de individuos atomizados y aislados, con el fin de conseguir una lealtad individual total. Uno de ellos fue la destrucción de los lazos familiares. En una escena de la película, Lotso trata de ganar a Buzz para su causa, ya que lo considera un juguete válido, con dotes de mando, y le explica que sus compañeros deben aceptar el duro trabajo asignado. Buzz no admite el trato discriminatorio, ya que además se trata de su familia. Así que eres un hombre de familia- constata Lotso. Es en ese momento cuando decide recurrir a un mecanismo expeditivo y automático para acabar con ese vínculo: el interruptor de 'reset'. Devolver al juguete a su programación de serie, borrando su memoria y reduciéndolo a las funciones más elementales, dispuesto a obedecer cualquier orden. Nada hubiera deseado más el poder totalitario que contar con un sistema tan rápido de regresión. El bolchevismo recurrió a la purga sistemática para conseguir la liquidación de los grupos sociales.

En la escena antes mencionada Lotso apela a un concepto aparentemente loable, bajo el que se esconde una perversión que lo hace peligroso: el Bien de la Comunidad. En cierto modo podríamos asimilarlo con la noción de sumisión a una entidad suprapersonal: el todo, la comunidad. Así lo identificaba Isaiah Berlin al analizar el pensamiento de Rousseau, en su espléndido libro LA TRAICIÓN DE LA LIBERTAD. El bien de la comunidad se antepone a cualquier otro derecho natural, y es la coartada que sirve para justificar toda acción, por dañina que resulte a ciertos individuos. En este caso se trata de la designación de estos viejos juguetes a los niños más "peligrosos", en lo que constituye casi un sacrificio para salvaguardar la integridad de unos privilegiados.

En la trastienda de la utopía socialista, de los intentos de desarrollo práctico, siempre se halla el terror, la coacción y la tortura. Estos elementos también aparecen en la película, aunque velados por el carácter infantil de la misma. Por ejemplo cuando Lotso elige un componente del grupo, en este caso Mr. Potato, para castigarle enviándolo a la "caja", una especie de celda de castigo, oscura y aislada, sin un pretexto muy convincente. También la existencia de tortura se adivina en algún momento. Woody recibe una confidencia por parte del juguete-teléfono que, como si de un 'garganta profunda' se tratara, le describe los sistemas de seguridad que deberían sortear para escapar de Sunnyside. Posteriormente vemos al pobre teléfono con la sonrisa borrada, maltrecho y roto, en poder de los secuaces de Lotso, en un plano que resultaría estremecedor si no se tratara de una película aparentemente ligera.

Por último hay que resaltar ese detalle, sorprendente y genial, que es poner en boca de Barbie una sentencia del filósofo inglés John Locke. La respuesta impetuosa que la muñeca le dedica a Lotso en su cara, al borde del abismo, y que sería válida para los muchos Lotsos que han intentado imponer su criterio a lo largo de la Historia. El argumento impecable frente a la pretensión de vulnerar la libertad del ser humano:

La autoridad emana del consentimiento de los gobernados, no de la amenaza de la fuerza.

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RECITAL DE IAN BOSTRIDGE

2010-07-06T13:07:00.026+02:00

Teatro de la Zarzuela - Madrid - 28 de junio de 2010

Tras la interpretación de Einsamkeit (Soledad), con que se cierra la primera parte del 'Viaje de Invierno' de Franz Schubert, Ian Bostridge se retiró del escenario con aspecto abatido, arrastrando los pasos, como una viva imagen del protagonista del poema de Wilhelm Müller que acababa de recrear.

(...)

así, con un andar cansino,

prosigo mi viaje

por la vida alegre y luminosa,

solo, sin que nadie me salude

(...)

Es la segunda estrofa del poema citado, y nos encontramos con un caminar errante, la partida sin rumbo fijo, casi como una triste huida de la vida. Un alejamiento de la sociedad, forzado por la exclusión y el desencuentro personal, y la entrada en contacto con una Naturaleza normalmente hostil, muy presente en los textos de Müller.

Son algunas de las constantes que marcan esta colección de doce sombríos poemas que inspiró a Schubert, y a los que puso música el maestro vienés durante el año 1827. Aunque sea infrecuente, tiene todo el sentido que se canten de modo independiente al resto de lieder que completan lo que hoy conocemos como 'Viaje de Invierno', puesto que ya formaron un ciclo unitario en su origen. También que se escuchen en la clave para los que fueron escritos, la de tenor, después de haber asistido a muchos "viajes" de barítonos, y alguno hasta de soprano, en pasadas temporadas.

La interpretación de esta primera parte del recital había resultado espléndida y de una enorme intensidad. Ian Bostridge nos ofreció, quizás, su mejor actuación hasta la fecha, en el Ciclo de Lied que organiza la Fundación Caja Madrid. Su presencia al lado del piano fue tan heterodoxa como en otras citas: desmayando la figura, casi echado encima del Steinway & Sons, en ocasiones. Nada que ver con la prestancia asociada a un intérprete de lied al uso. Por ello se puede catalogar, no sólo como una interpretación musical, sino como una recreación gestual, física. Una puesta en escena de gran espontaneidad, carente de prejuicios. El carácter dramático de los textos se adecúa a esta sentida aproximación.

Su voz apareció limpia, segura y con variedad de registros, aunque mantenga ese timbre un tanto artificial que posee. Reconozco que en pasadas comparecencias su estilo me pareció algo histriónico, pero no tuve esa sensación en esta ocasión. He de mencionar el extraordinario papel de Julius Drake, que es uno de los más grandes pianistas acompañantes de la actualidad.

Bostridge cantó ‘Lagrimas heladas’ con gran ligazón, ofreciendo un sorprendente registro grave en la segunda estrofa, casi como una voz que surgiera de otro cuerpo. En esa angustiosa búsqueda de recuerdos ocultos por la nieve que es Erstarrung, Bostridge se mostró dramático, contando con un Drake poderoso y coordinado. De ahí se pasó a una antológica recreación de 'El tilo', donde el contraste entre pasado y presente tuvo fuerza y claridad. El susurro de las ramas, en la cuarta estrofa, se expuso con una suavidad encantadora, rota por ese viento gélido que dio paso a una resolución segura por parte de los británicos.

Wasserflut fluyó con delicadeza y expresividad, rematado heroicamente; mientras que Auf dem flusse consiguió licuar el hielo con una sensible y poderosa aportación de Drake, tras dejar grabados nombres y fechas sobre la superficie gélida del río; agitado y pasional resultó Rückblick, casi llegando a la descoordinación, quizás incurriendo también en cierto amaneramiento durante la segunda sección; el 'Fuego fatuo' surgió de esa profunda grieta en que lo situó Müller, con elegancia y dominio por parte de Bostridge, tomando el tenor un aire extra antes de entonar el último y poderoso auch sein Grab.

Los tres últimos lieder fueron enlazados sin pausa, (casi como podemos escucharlos aquí, con el impresionante timbre de Peter Schreier): en Rast asistimos al desgarrador diálogo entre cuerpo y corazón, en un reposo que no es tal, pautado por un Drake portentoso; el 'Sueño primaveral' se expuso con una dulzura excepcional, contrastado con la agitación de unos pasajes muy acentuados, y alcanzando el tenor un esplendor vocal apabullante en el tramo final. De este modo llegamos al último 'Descanso' que abría este comentario, cantado con auténtico deleite y variedad de matices, en tempo amplio y reposado, por un Bostridge que se retiraba ya desmadejado a tomarse también su merecido descanso.

Buena forma de conectar con la segunda parte del recital, sería escuchar a Peter Pears interpretando el Gute Nacht acompañado al piano por Benjamin Britten, precisamente el compositor al que Bostridge tuvo el acierto de dedicar el resto de la velada.

Sin abandonar el ambiente invernal se interpretó Winter Words (Palabras Invernales), basado en poemas de Thomas Hardy. Del vagar solitario plasmado por Müller pasamos al viaje en tren de un triste pasajero de tercera; y de los sonidos eternos de la naturaleza, al crujir de un objeto cotidiano (una simple mesa), que pasará a segundas y terceras manos, evidenciando la fugacidad de nuestras vidas. El respiro en modo mayor del 'Sueño Primaveral' "schubertiano" tiene su paralelismo aquí en una escena de ambiente infantil y fauna variada (Wagtail and Baby). Schubert y Britten se encuentran más próximos de lo que podríamos pensar, como el propio Bostridge reconocía en una entrevista de hace ya diez años, en las páginas de la revista SCHERZO (nº 144), sobre todo porque el compositor británico estuvo muy influenciado por Schubert a la hora de escribir canciones.

Bostridge abordó esta colección con expresividad y dominio, buscando la conexión con un público atento, en actitud todavía más desenfadada que antes del descanso, en ocasiones casi arrellanado sobre el piano. Musicalmente fue una lección interpretativa de unas partituras que el tenor inglés siente, a buen seguro, muy próximas.

Como bien apunta Alberto Bernal en sus estupendas notas al programa de mano, la música es una de las alegorías o alusiones características de esta obra de Britten: un violín sonando en una estación; o ese coro de 'El entierro del maestro de capilla' con el que Bostridge nos dejó literalmente sin respiración. Esto nos lleva a conectar de nuevo con la obra de Schubert y, aunque no sonara en esta ocasión, con ese último lied de la colección completa del 'Viaje de Invierno': 'El organillero', en que un pobre músico ambulante, despreciado, hace sonar su instrumento sin conseguir ni una moneda a cambio. La miseria y la música unidas. Una asociación que el compositor sentiría muy cercana, dados los apuros económicos que el propio Schubert tuvo que solventar, y que le llevaban a una incertidumbre expresada así en una carta a su amigo Bauernfeld, extraída del libro que el maestro Fischer-Dieskau dedicó a "Los Lieder de Schubert":

(...)

Ya te veo como Consejero Real y famoso escritor de comedias. ¿Pero y yo? ¿Qué será de mí, pobre músico? ¡Yo tendré que hacer en mi vejez como el arpista de Goethe, ir arrastrándome a las puertas pidiendo un pedazo de pan!

(...)

Tras el programa previsto, Bostridge nos sobrecogió con la canción de Henry Purcell, Music for a while, que podemos escuchar aquí en la voz prodigiosa de Philippe Jaroussky. A continuación cerró con otros dos lieder de Schubert: Der Musensohn nos libró del soponcio, y An den Mond D.296 puso gran colofón a una noche invernal de finales de junio en Madrid.

Ilustración: Dolores Hernández (Paisaje nevado, 2005)

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RECITAL DE PIOTR ANDERSZEWSKI

2010-06-21T10:08:00.047+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 15 de junio de 2010

- Desde el año pasado hasta hoy he estado siempre enfermo, incluso durante el verano he padecido ictericia; esto me ha durado hasta finales de agosto. (...) he estado atacado por violentos cólicos y no he podido soportar la cura, pero parece que esto va a mejor, gracias a Dios; en fin, en cuanto a la salud parece que me reanimo, para poder vivir de nuevo para mi arte, lo que a decir verdad no había ocurrido desde hace dos años, tanto por falta de salud como por culpa de otros sufrimientos humanos (...) [traducción de Isabel Asumendi]

Así resumía Beethoven los sufrimientos padecidos durante el año 1821, en una carta fechada el 12 de noviembre y dirigida a su amigo Franz Brentano. Beethoven arrastraba una enfermedad pulmonar desde el invierno anterior, además de accesos de reumatismo, a lo que se unió la ictericia mencionada en la carta. Y en ese lamentable estado hemos de creer que se encontraba el compositor mientras daba a luz la sonata op. 110, probablemente iniciada durante ese verano, cuya versión autógrafa quedó acabada el 25 de diciembre. "Jamás recibió el mundo musical tan bello regalo de Navidad..." comentó Heinrich Germer.

No es aventurado suponer, por tanto, que estas penosas circunstancias marcaran el carácter general de la Sonata, y particularmente ese Adagio ma non troppo - Fuga, Allegro ma non troppo con que finaliza. Es el movimiento más importante de la obra, y posee una carga testimonial que lo hace especialmente emocionante. En su original estructura, simple y efectiva, se advierte una especie de lucha interna, reposada pero dramática, quizás la más primordial que una persona pueda librar a lo largo de su vida: la de su propia salud.

Tras un breve Recitativo, surge un Arioso dolente calificado por Richard Wagner como "tierno y profundamente apasionado", indicado como Adagio ma non troppo. Esta sección es como un lamento de gran intensidad, y se alterna con una Fuga (Allegro ma non troppo) que parece simbolizar el resurgir de un organismo postrado por la enfermedad, intentando alzarse de nuevo.

Como indica Piero Rattalino en su HISTORIA DEL PIANO, refiriéndose al Arioso mencionado y a otras composiciones de la última etapa 'beethoveniana', la "cantabilidad es íntima", y la dimensión del público prácticamente desaparece. Se trata, por tanto, de un diálogo ensimismado y profundo, ajeno a sonoridades más extrovertidas.

Anderszewski llevó hasta las últimas consecuencias esa singular intimidad en las dos secciones que se alternan y reexponen. Más que la superación de una enfermedad, o un estado general de tristeza que Beethoven reconocía haber atravesado, pareció que asistíamos a una auténtica resurrección. El tempo empleado en el Arioso dolente fue el más lento que yo haya escuchado en las versiones discográficas que he consultado. La música se descompuso en cierto modo, perdió unidad y sentido musical. Como dato empírico, Artur Schnabel y Edwin Fischer no llegaron a los diez minutos en sus interpretaciones grabadas de este movimiento. Richter, 11:30. Barenboim, que suele ser habitualmente lento, en torno a los 12. Anderszewski pasó de los catorce minutos. András Schiff, por ejemplo, emplea casi la mitad de tiempo en interpretar los dieciséis compases del Arioso, en comparación con la versión que tiene grabada el polaco.

La transición a la Fuga partió de unos pianissimi prácticamente inaudibles (me pregunto qué llegará a las últimas filas del segundo anfiteatro), aunque el tempo empleado sí anduvo cerca de lo indicado en la edición de la partitura a cargo de Hans von Bülow (69 negra con puntillo). Esto todavía hace más elocuente la descompensación en el minutaje, que recae exclusivamente en las dos exposiciones del Arioso. De tal modo que, en el retorno a la sección dolente, L'istesso tempo di Arioso, ahora medio tono más bajo, el tempo escogido por Anderszewski no contribuyó a hacer patente el carácter inestable, intermitente, buscado por Beethoven.

La indicación señalada en el autógrafo, perdendo le forze, dolente, se fundamenta, en cierto modo, en esa especie de suspiros que entrecortan el discurrir del fraseo y que, interpretado con la lentitud de Anderszewski, inevitablemente perdieron parte de su efecto. Toda esta sección quedó como un encadenado de morosidad excesiva llevado casi a la extinción del sonido. La recaída del "enfermo" le llevó prácticamente a un estado terminal. El metrónomo parecía haberse detenido.

La posterior inversión de la fuga surgió prácticamente de la nada, y de nuevo nos encontramos con un tempo de extraordinaria languidez, mucho más de lo indicado en la edición de von Bülow, y de lo escuchado en otras versiones. Aquí hay que reseñar que el autógrafo de Beethoven no lleva la indicación poi a poi di nuovo vivente, que sí aparece en ediciones posteriores, y que, por cierto, dio pie a una interesante controversia, en las páginas de 'The New York Review of Books', entre Alfred Brendel y Charles Rosen. Andersziewski parece ponerse del lado de Rosen, y le imprimió una paulatina aceleración a la Fuga. Sempre una corda, es lo único que se acierta a leer:

Con el impulso del Animato que cierra la sonata, Anderszewski consiguió, de modo enérgico y brillante, no sólo sacar del coma profundo a Beethoven, sino también aliviar a algún que otro espectador en precario estado de salud, a juzgar por las toses que soportamos. Aplausos y un hermoso ramo de flores dieron paso a las preciosas "Tres canciones populares húngaras de Csík" de Béla Bartók, que se ofreció como bis.

La primera parte del recital se abrió con una delicada versión de la Suite Inglesa nº 5 de Bach, en la que destacó una Sarabande refinadamente adornada por Anderszewski. La inclusión de los "Seis estudios en forma canónica" op. 56 de Robert Schumann, en arreglo del propio pianista, fue de agradecer especialmente, puesto que se trata de una composición que no se escucha jamás en vivo. En ella aportó sensibilidad y una visión muy personal. En la segunda parte también incluyó las Metopas, op. 29 de Szymanowski, de inspiración homérica, al parecer.

Después de haber escrito siete u ocho veces, letra a letra, el imposible apellido de este pianista, más la propina del compositor de las Metopas, me retiro poi a poi di nuovo vivente.

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LE TOURBILLON

2010-06-14T17:43:00.053+02:00

La presentación del libro de Miguel Ángel Barroso, LAS CIEN MEJORES PELICULAS DEL CINE FRANCÉS, sirvió de preámbulo a la proyección en el cine Doré de JULES ET JIM, dentro del ciclo que la Filmoteca Española está dedicando a François Truffaut, y nos dio la oportunidad de volver a disfrutar con esta intrincada historia de amistad y amor, desarrollada alrededor de la presencia fascinante y turbadora de Catherine (Jeanne Moreau).

Ajenos a la realidad que les rodea, Jules y Jim forman una pareja inseparable, basada en la generosidad y la inocencia. Ambos comparten inquietudes y confidencias, conversaciones inacabables. Una inagotable entrevista. La libertad de la que disfrutan los personajes en París se ve perfectamente plasmada en la imagen que, por su fuerza visual, ya ha quedado asociada para siempre a esta película: Catherine, Jules y Jim, corriendo a lo largo de una pasarela sobre las vías del tren. Un lugar atravesado a diario por centenares de seres solitarios, dirigiéndose al trabajo, sirve a este trío para un capítulo más en su diversión continua. Una vida al margen del tiempo, los usos y convencionalismos, fresca e improvisada.

El encuentro con Catherine supone dar vida a un ideal femenino perseguido por ambos, y también descubrir un complemento que compensa la vulnerabilidad e ingenuidad de los protagonistas masculinos, convirtiéndola en guía y motor de sus vidas. Aquella estatua griega, vista hacía tiempo en una diapositiva que les dejó marcados, parecía animarse. Quedan fascinados por esa “sonrisa arcaica” y ella entra a formar parte fundamental de sus vidas. La vida debe ser unas vacaciones continuas, dice Catherine en algún momento. Juntos retozan en juegos infantiles, o se refugian en una casa en las afueras de la capital, aislados todavía más de la sociedad que les rodea. Buscan objetos cotidianos en el campo, a los que denominan signos de civilización, como si de vestigios de una sociedad desconocida se tratara.

Pronto esa fascinación derivará en unas relaciones amorosas complejas e intermitentes, tan inestables como recorrer montañas heladas, llanuras ardientes, tempestades y tifones, como se describe en la novela de Henri-Pierre Roché en que se basa el guión.

Truffaut opta con acierto por utilizar imágenes documentales de archivo para mostrar París, lo que acentúa más si cabe la distancia entre la ficción de sus vidas y el escenario real en que transcurren. También recurre a ellas para ilustrar un hecho crucial en sus existencias: La guerra que interrumpe bruscamente esas vivencias y desvía sus trayectorias. Jules y Jim se ven encuadrados en bandos opuestos debido a su nacionalidad, y se inicia un alejamiento inevitable. Catherine afirma sentirse en brazos de un extraño al encontrarse con Jules tras dos años de separación forzosa. Los caminos separados empiezan a hacerles menos reconocibles.

Llega el momento del reencuentro de los tres amigos-amantes, y de observar qué queda de toda aquella lejana felicidad compartida. Ellos recalcan que el tiempo no les ha cambiado, pero Truffaut sugiere lo contrario en imágenes y sonidos, con ese insistente tictac de un reloj por el que la cámara hace un barrido que no puede ser casual, y con el ruido acompasado de la mecedora. No sólo pasa un ángel en aquella habitación, mientras las miradas se cruzan en un silencio incómodo. Ya ni siquiera beben o fuman juntos. Jules incluso dice que ya no fuma porque le gustan las plantas:

La escena (siento lo de los subtítulos en chino) causa cierta desolación, pero es necesario resaltar que en la novela nada hay de esos confusos instantes iniciales. Truffaut quiere dejar patente la transformación que el tiempo y el espacio han ejercido en sus relaciones. El escritor, sin embargo, relata así en la novela el episodio:

Cuando estuvo muy cerca, Jim salió corriendo. Se besaron cuatro veces.
Y prosiguieron su gran conversación interrumpida. Habían madurado, cada cual en su línea, pero no habían cambiado. Pasaron dos días enteros juntos, ante mesas de madera basta, cuadradas, con largos cigarros.

El desencanto de estos personajes, que intuyen cómo se ha perdido irremediablemente un tipo de convivencia, me recordó otro reencuentro de tres amigos, visto recientemente en una película que poco (aparentemente) tiene que ver con la francesa: SIEMPRE HACE BUEN TIEMPO (It's Always fair Weather) de Stanley Donen.

Tres amigos estrechamente unidos, a los que el regreso a la vida cotidiana de cada uno, el alejamiento que eso supone, y el tiempo transcurrido, les ha convertido practicamente en extraños. Casi son incapaces de volver a tomar un trago juntos, y la complicidad de antaño parece tan rota como ese billete partido en tres pedazos, diez años antes, como promesa de fidelidad. Apenas les queda de qué hablar, y el reencuentro es más bien un desencuentro, aunque suavizado por licencias propias del género musical, que no restan amargura a la situación. Los tres músicos colocados justo detrás de ellos, interpretando un vals, acentúan el sarcasmo.

La guerra es un trance que puede alejar a las personas, como a los protagonistas de la película de Truffaut, en mayor medida si forman parte de bandos opuestos, pero también puede forjar una amistad de una fuerza especial, al calor de acontecimientos terribles y situaciones extremas. Este es el caso de los protagonistas de la película de Donen, a los que vemos en esos alegres momentos iniciales de la película, de claro contraste con los rostros del fotograma anterior:

Volviendo a JULES ET JIM, o más bien a la novela en que se basó Truffaut para el guión, podría establecerse otro enlace, en este caso estrictamente literario, con aquella otra gran historia de amistad protagonizada por Frédèric y Deslauriers en LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL de Gustave Flaubert. ¿Qué otra cosa son estas historias sino experiencias sentimentales, en las que el amor y la amistad se cruzan e incluso pueden confundirse? Los personajes de Flaubert se nos presentan profundamente unidos, manteniendo viva una amistad juvenil de intensidad excepcional, a pesar de la separación que se describe al inicio de la novela. Albergan la ilusion de una vida conjunta en París, como si de una pareja se tratara, pasean y conversan largamente, se emocionan al unísono. El traslado a la capital supone un episodio fundamental en su relación, pero también abre un inmenso conjunto de posibilidades de desarrollo individual a ambos, que les arrastra inevitablemente a la separación.

Podría interpretarse como un antecedente muy aproximado a Jules y Jim, aunque en el caso de los personajes de Flaubert, sus intenciones no son alejarse de la sociedad parisina y vivir en un universo cerrado, sino inmiscuirse en ella para lograr objetivos más o menos concretos pero dispares: uno soñaba conquistar el amor ideal; y otro conseguir el poder. La Sra. Arnoux es el elemento femenino que polariza los avatares de Frédèric, condiciona todos sus actos, e incluso ejerce una influencia indirecta en su trayectoria amorosa con otras mujeres.

Creo que un par de fragmentos de ambas novelas pueden resultar muy significativos para describir el nexo que les une. Primero, de LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL:

Aquella misma semana [Frédèric] recibió una carta de Deslauriers en la que le anunciaba su llegada a París el próximo jueves. Entonces se refugió desesperadamente en ese afecto más sólido y más alto. Un hombre como ése valía por todas las mujeres.
(...)
Separados a lo largo del día, se reunían al atardecer. Cada uno ocupaba su lugar junto al fuego y se ponía al trabajo pronto interrumpido por mutuas confidencias sin fin, por júbilos sin causa o, a veces, por disputas motivadas por la humareda de la lámpara o por el extravío de un libro, enfados de un minuto que se dispaban en risas. Ya acostados, proseguían su charla de cuarto a cuarto, a través de la puerta abierta

Y ahora de JULES ET JIM:

Se encontró con Jules en su ciudad. Pasaron enseguida sus horas juntos, tan sencillas. Le hubiera sido imposible a Jim decir lo que Jules era para él. Antaño les habían apodado Don Quijote y Sancho Panza. Sólo con Jules, como antaño solo con Kathe, el tiempo desaparecía para Jim. Gozaba con él un placer total por naderías. Disfrutaba el buen cigarro de Jules mucho más que el suyo. Desde su primer día Jules instruía a Jim constantemente, sin saberlo. Jules imantaba a Jim.

(...)
Jim y él, durante veinte años, no habían tenido un solo choque. Advertían con ternura sus divergencias. ¿Sucede algo así en amor? Jules buscó una pareja que se aceptara como Jim y él.

En el último capítulo de "La educación sentimental", Frédèric y Deslauriers charlan junto al fuego, pasados más de veinticinco años desde que, en el capítulo 2, los dos amigos se reencontraran gozosamente en su pueblo natal. El torbellino de la vida, que en algún momento separó sus caminos, ha vuelto ahora a reunirles. Se confían mutuamente lo vivido por separado, y completan los recuerdos de lo que compartieron, en las últimas líneas de una amistad inquebrantable.

En el musical de Stanley Donen, los tres amigos, reconciliados, brindan antes de despedirse nuevamente, en aquel bar en el que apostaron por su amistad diez años antes. Mientras abandonan el local a la hora del cierre, y cada uno vuelve a tomar su camino, suena esta canción:

Aunque haya llegado la hora de partir / Y se termine esta marcha militar / No importa donde nos lleve la vida / En nuestros corazones siempre seremos amigos

Aunque haya llegado la hora de partir / Y el futuro sea incierto / Aunque los años se interpongan entre nosotros / Nunca nos sentiremos solos

Porque ahora somos amigos / Y seguiremos siendo amigos / Hasta que volvamos a encontarnos / Un día maravilloso

Aunque los kilómetros nos separen / Aunque los años pasen / Aunque haya llegado la hora de partir / Seremos amigos hasta la muerte

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RECITAL DE ELISABETH LEONSKAJA

2010-05-27T10:14:00.046+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 25 de mayo de 2010

El día anterior a su último recital en el ciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo, Elisabeth Leonskaja se dejó ver en uno de los "Conciertos de Primavera" que organiza la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en el Auditorio SONY. Allí se presentaron los últimos frutos de la labor que Galina Eguiazarova está logrando con sus alumnos, y pudimos comprobar el excelente nivel de sus pupilos, con mención especial para Juan Barahona y Juan Pérez, que dieron buena muestra de la calidad que poseen. Barahona consiguió una versión segura y encantadora de la Suite Bergamasque, mientras que Juan Pérez apabulló con la sonata número 2 de Prokofiev. También hay que referir el buen hacer de Javier Albornoz y Pablo Márquez.

Al finalizar el concierto, y cuando el público casi se había retirado por completo, Elisabeth Leonskaja apareció en el Auditorio SONY, como sin querer hacerse notar, acercándose por un extremo al encuentro de la profesora Eguiazarova y de Paloma O'Shea. La mirada limpia y sincera de la señora Leonskaja, su proximidad, dicen mucho de su personalidad musical, mientras que la generosidad y la bravura quedarían patentes al día siguiente, en el extenso recital que ofreció en el Auditorio Nacional.

Es posible que la pianista se sintiera más cómoda en esta nueva cita, recreando aquel último año en la vida de Schubert [1828], que en recitales anteriores de este mismo ciclo, en los que su intervención había resultado algo decepcionante. Un auténtico reto, la interpretación de tres obras tan densas e intensas como las sonatas D.958, D.959 y D.960, y ello también hay que tenerlo en cuenta a la hora de valorar los logros.

Leonskaja nos presentó un Schubert decidido en el primer movimiento de la sonata D.958, sin llegar nunca al descontrol, ofreciendo el necesario contraste entre la gravedad del tema inicial y el segundo en Mi bemol mayor, de muy diferente carácter. El Adagio posterior resultó reposado y más uniforme, incluso en los compases previos a la reexposición adornada del primer tema, en que hay saltos de pianissimo a fortissimo. En ocasiones optó por aliviar un tanto el misterio que subyace en la partitura, como en esos momentos del Minuetto previos al Trio en que la melodía se detiene por dos ocasiones en un silencio sobrecogedor: un ritardando no escrito nos anticipaba el vacío y suavizaba su efecto. Poca importancia tienen las dificultades que Leonskaja atravesó en algunos pasajes de agilidad del colosal último movimiento, que afrontó con gallardía a ritmo de tarantella.

De la sonata D.959 hay que resaltar el brío y la decisión con los que fue expuesto el Andantino, tanto en su inicio como en esa oscura turbulencia que se esconde en su interior. El Scherzo posterior contó con las mismas características, pero surgieron algunas imperfecciones que emborronaron el conjunto. El tema principal del Rondo-Allegretto final fue retomado por Schubert del Allegretto Quasi Andantino de su sonata D.537, escrito 11 años antes. La interpretación de Leonskaja estuvo marcada por la elegancia y la sobriedad logradas a lo largo de toda la página, hasta llegar a los compases previos al Presto que cierra la sonata, en los que volvimos a encontrarnos con esos inquietantes silencios que fragmentan el tema principal reexpuesto por última vez. De este modo llegó el descanso, cuando ya llevábamos casi una hora y cuarto de intensidad músical excepcional, y todavía estaba por llegar la obra más larga.

La interpretación que Radu Lupu hizo de la sonata D.960 en el anterior recital del ciclo de Grandes Intérpretes, sirve como referencia próxima para confrontarla a la visión de Leonskaja. Altísimo punto de partida, hay que reconocerlo. La versión de la georgiana resultó más seca y desolada, aunque también más espontánea, sin buscar (o encontrar) el lirismo y la minuciosidad logrados por su predecesor, sobre todo a lo largo de los dos primeros movimientos de la partitura. Lupu consiguió en aquella ocasión mayor ligazón y expresividad, y una delicadeza en el sonido que está al alcance de muy pocos pianistas. En este punto merece la pena recordar que Radu Lupu fue alumno de Galina Eguiazarova, con lo que se establece una curiosa conexión dentro de esta comparación. Volviendo a la última sonata de Schubert, tanto el Scherzo posterior, como el Allegro ma non troppo que cierra la sonata, fueron resueltos por Leonskaja con superior desenvoltura y vigor, y una entrega extraordinaria. Dos interpretaciones de gran nivel, no cabe duda, cada una con aspectos de interés complementarios.

Eran las diez menos cuarto de la noche, y Leonskaja todavía nos reservaba una lección de generosidad. Dada la hora que era, y la entidad de las obras interpretadas, el no haber incluido bises tampoco habría resultado una descortesía. Sin embargo, primero nos obsequió con el Impromptu D.935 nº2, que entra dentro de lo normal, para más tarde, y ya con las flores encima del piano, atreverse nada menos que con los veinte minutos largos de la Fantasía 'Wanderer' de Franz Schubert. El desconcierto por la extensión de la propina fue tal que algunos de los asistentes rompieron en aplausos en mitad de la obra, aprovechando un momento de fogosidad, y la pianista no tuvo más remedio que interrumpirla con cara de resignación. Poco después volvió a la banqueta para finalizar lo iniciado antes de la inoportuna ovación. Grandes vítores del público, entre el que se encontraba algún que otro joven pianista de los mencionados al principio.

Cuando ya el público había abandonado la sala, y más de uno ofrecía excusas con el móvil por la tardanza, Galina Eguiazarova y Paloma O'Shea se dirigían a la zona de camerinos del Auditorio Nacional, probablemente a devolver saludo y felicitaciones a Elisabeth Leonskaja. Conexiones y relaciones entre alumnos, profesores, pianistas, auditorios, ciclos musicales, escuelas de élite, ... en definitiva, un enriquecimiento de la vida musical madrileña que todos debemos celebrar y podemos disfrutar.

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RECITAL DE RADU LUPU

2010-04-08T14:29:00.005+02:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 6 de abril de 2010

El pianista rumano Radu Lupu eligió para abrir programa una obra de Janácek que se ajusta especialmente a sus cualidades. "En la niebla" posee encanto y sutileza tímbrica, además de cierto halo de misterio, elementos todos ellos asociados a este alumno del legendario Heinrich Neuhaus, que demostró una vez más ser uno de los artistas más personales de la actualidad.

El modo en que Radu Lupu se enfrenta al piano dice mucho de su estilo interpretativo: sentado en una silla de respaldo, aparenta no realizar ningún esfuerzo y afronta la ejecución con gran naturalidad y nula crispación. Desde luego, la sonoridad contenida que extrae del instrumento parece más adecuada para un salón y un puñado de aficionados, que para un auditorio con más de dos mil escuchantes. Son las paradojas de esta celebración conjunta que supone interpretar páginas de notable intimidad ante semejante aforo.

Tras la obra de Janácek, y sin apenas levantarse del asiento, acometió la famosa sonata op. 57 'Appassionata' de Beethoven, imprimiéndole un sorprendente carácter reposado, limando las numerosas aristas que jalonan la partitura. Ello pudo comprobarse especialmente en el primer movimiento, Allegro assai, en el que difuminó desde el principio los tremendos contrastes escritos por Beethoven, quizá inmerso todavía el pianista en el ambiente de las piezas anteriores. Recordemos la potencia empleada en versiones como las de Richter o Barenboim, por ejemplo. Esos repentinos fogonazos con los que el genial sordo haría saltar del asiento a sus contemporáneos, se expusieron matizados, mientras que a cada paso surgía un lirismo muy expresivo y delicado. Los pasajes con rasgos arpegiados o enérgicos resultaron un tanto confusos, quizá por un excesivo uso del pedal, aunque entre ellos surgieran fraseos de una belleza singular, como la exposición del segundo tema. Gradualmente fue apareciendo el vigor al que estamos acostumbrados en lecturas clásicas de esta página, sobre todo en los compases previos al piu allegro que concluye el movimiento.

El Andante con moto fue expuesto con gran sutileza, en lectura reposada y homogénea del tema y tres variaciones que componen la página. Lupu se dejó llevar por el carácter cantabile de la partitura y hasta ensayó una especie de canturreo por lo bajini. Enlazó con el Allegro ma non troppo mostrando con detenimiento la brillante escritura 'beethoveniana' (aunque algún compás se perdiera por el camino), y moderando la velocidad para evitar estrellarse en el Presto final.

Lupu utilizó un tempo globalmente lento a lo largo de toda la sonata, aunque sin llegar a los extremos delirantes de la grabación de Glenn Gould que, como ejemplo curioso, más parece un disco de 45 rpm puesto a 33. (La versión completa del canadiense dura ¡casi 32 minutos!, y eso que en el último movimiento evitó la repetición previa al Presto, contraviniendo lo expresado por el compositor).

Sin que la "niebla" acabara de levantar, tras el descanso escuchamos una antológica lectura de la última sonata de Schubert (D. 960), consiguiéndose en la sala una concentración sobrecogedora, especialmente durante los dos primeros y monumentales movimientos. El recogimiento alcanzado en el Andante sostenuto fue excepcional, mientras que el Scherzo posterior resultó delicado, pero con carácter desenfadado y punzante. La faena quedó rematada contundentemente, sin menoscabo de la claridad, con el Allegro ma non troppo. Difícil papeleta le queda a Elisabeth Leonskaja, que tiene programada esta sonata para el mes de mayo, en el mismo escenario, y las comparaciones serán inevitables.

En definitiva, Lupu compuso dos bellísimas recreaciones de ambas páginas clásicas, pero sin potenciar el carácter dramático y dual que poseen, permitiéndonos apenas entrever ese mundo oscuro y turbador que se halla soterrado en la música, tanto de Schubert como de Beethoven.

Fuera de programa obsequió a los asistentes con un conmovedor intermezzo op. 118 nº 2 de Brahms, lleno de sensibilidad y exquisitez, poniendo finalmente la rúbrica con un impromptu del op. 90 de Schubert.

Gran lección de madurez y sentido musical, la dictada por Radu Lupu.

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In memoriam

Fue una calurosa noche de julio en Valencia, hace casi doce años, en la que Mario Monreal interpretó magistralmente la última sonata de Schubert. Escuchar esta obra en directo resultó impactante, incluso habiéndola conocido a través de la espléndida versión grabada por Maurizio Pollini.
Hace un par de meses nos sorprendió la noticia de su fallecimiento, pero esta obra siempre la sentiré asociada al gran pianista de Sagunto. Vaya por él este comentario.

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RECITAL DE KRYSTIAN ZIMERMAN

2010-01-30T12:06:00.004+01:00

Auditorio Nacional de Música - Madrid - 25 de enero de 2010

La presencia de Krystian Zimerman en Madrid parecía haber despertado una expectación fuera de lo común, a juzgar por el barullo que se había formado en la puerta del Auditorio Nacional, quince minutos antes del inicio del recital. Pero la confusión venía provocada por la instalación de un control de seguridad en el acceso a la sala Sinfónica. Control que, todo hay que decirlo, de poco sirvió, puesto que ante tal acumulación de personal era imposible seguir escrupulosamente las normas, y al final todos cruzamos el arco a paso ligero, mientras sonaba el detector como en la caja de un supermercado. Espero que esto no se convierta en norma, y nos veamos obligados a acudir al Auditorio con tanta antelación como si fueramos a Barajas.

Ya conocíamos que el programa estaba "por determinar", como suele ser habitual en las citas de Krystian Zimerman, aunque constaba que las dos últimas sonatas de Chopin habían sido interpretadas siempre en recitales recientes. En el programa de mano todavía quedaba por desvelar el resto de obras que acompañarían a las citadas sonatas, y fue por megafonía cuando se anunció que el Nocturno en Fa Sost. menor op. 15 nº2, el Scherzo en Si bemol menor op.31 nº2 y la Barcarola op.60 iban a ser las elegidas.

Tras un inusual retraso de más de diez minutos, sin duda motivado por el complicado acceso antes mencionado, Zimerman apareció en el escenario con su pelo canoso y ese porte aristócrata que siempre otorga el frac, ultimamente caído en desuso. Se agradece una indumentaria elegante y adecuada, en estos tiempos en los que los pianistas suelen aparecer ante el público con una simple camisola, y algunas señoras casi preparadas para una clase de pilates (recordemos a Mitsuko Uchida hace unos meses). ¡El polaco parecía llegar directamente del baile final de "El Gatopardo" de Visconti!

El núcleo del programa, por tanto, lo conformaban la segunda sonata op. 35 y la tercera sonata op. 58. En estas dos páginas pudimos constatar las características inigualables de este gran pianista, que además tuvo el detalle de dedicar el recital a la memoria de Alicia de Larrocha.

Schumann consideraba que la sonata op. 35 carecía de unidad temática y orgánica, y que el compositor polaco había reunido a cuatro de sus hijos, los más indisciplinados, bajo un mismo techo. Se requiere, por tanto, un análisis particularizado de cada uno de sus retoños:

Ya en los primeros compases del Grave que abre la sonata op. 35, Zimerman atendió con ímpetu el carácter agitato que marca la partitura, y continuó en ese sentido firmando una lectura violenta y arrebatada, condicionada por el intervalo de tercera descendente que se repite con insistencia a lo largo del movimiento, y que remarcó contundentemente. Tal energía se mantuvo en el Scherzo posterior, aunque en este caso moderada por ese maravilloso trío 'piu lento', que parecía anticipar la Barcarolle con que finalizaría el programa. En este punto hay que recordar la delicada versión de Arturo Benedetti Michelangeli, que llegó al corazón del trío con una exquisitez musical insuperable. Zimerman se aproximó a ese estado, y... ¿cuántos pìanistas pueden hacerlo en la actualidad? La 'Marcha fúnebre', compuesta en 1837, es el núcleo a partir del cual se conformó posteriormente el resto de la sonata. En ella Zimerman se volcó literalmente sobre el piano, en una lectura de gran intensidad y contrastes, aunque en los compases finales del movimiento se tomara algunas pequeñas licencias con las indicaciones de la partitura: en particular, los piano marcados en el compás 76 no fueron tales, ni mucho menos; y el crescendo del compás 78 se convirtió casi en lo contrario. No obstante, el efecto en ambos casos resultó turbador y bellísimo. Por último engarzó con ese genial y brevísimo Finale-Presto, que más pareció una ráfaga que se hubiera colado en el Auditorio, directamente desde Varsovia.

Tras el descanso, Zimerman firmó una versión vigorosa de la tercera sonata op. 58, abriendo con decisión y cierto distanciamiento el Allegro maestoso.

Murray Perahia dejó escrito en unas notas al programa, en relación al Scherzo: Molto Vivace, que el ritmo es el elemento unificador entre el tema principal y el trío. En este caso, Zimerman interpretó las partes extremas con la presteza requerida, buscando el contraste con el pasaje central. Esto no impidió que nos ofreciera un detalle a recordar: el modo gradual en que introdujo la sección final, ligándolo sutilmente con el final del trío. Tras esta breve página llegó el intenso Largo, que Chopin tuvo la osadía de situar justo antes del último movimiento. Aquí Zimerman alcanzó momentos absolutamente memorables, dotando a la pieza de un carácter de ensoñación aparentemente improvisado. De nuevo volvimos a anticipar la atmósfera de la Barcarola que vendría tras un Finale impecable.

Zimerman recibió ovaciones de escándalo, y las agradeció ofreciéndonos un bis, tras bromear haciendo el gesto de ir a dormir. En este momento el crítico musical de EL PAIS creyó escuchar "la siempre esperada polonesa", mientras que el resto del aforo disfrutó con lo que realmente sonó: el vals op. 64 nº2.

Krystian Zimerman ha manifestado su intención de retirarse de los escenarios durante el año 2011, y aprovechar el tiempo para reflexionar y escribir. Los aficionados sólo deseamos que ese merecido descanso no haga sino enriquecer una maestría ya más que asentada.

Le esperaremos.

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GRAN TORINO

2009-04-07T16:04:00.003+02:00

El último papel protagonizado por Clint Eastwood posee una riqueza que supondría un final excelente a su carrera como actor, si decide finalmente retirarse como ha anunciado, no sólo por la calidad de la actuación sino por los elementos que componen al personaje. Se puede ver también como un compendio de los papeles que han conformado una personalidad característica. En 'Gran Torino' asistimos a la evolución de un personaje huraño, hermético y xenófobo (el recurso del gruñido que emite Clint es muy significativo), que poco a poco va cediendo un terreno que parecía inexpugnable. La concesión tiene un componente físico, espacial: el de su propio entorno, su casa, su jardín, su garaje, sus herramientas.... En ese recorrido llegaremos también a hurgar en lo más recóndito y oscuro: el baúl en que guarda recuerdos que preferiría enterrar definitivamente. Por último, la entrega alcanza al objeto más preciado, su Ford Gran Torino, que adquiere un carácter simbólico.

El personaje realiza también una apertura hacia el exterior, una ruptura de esas barreras que no sólo impedían al extraño entrar en su jurisdicción, sino al propio Kowalski salir de la misma, acercarse a los demás y convivir. El inicio de esta permeabilidad, el primer contacto y confrontación, se produce con la protagonista femenina, Sue, la chica que pone en evidencia los prejuicios en que está asentado su rígido sistema de valores. La disolución de estos reparos se visualiza con la visita a la casa de los vecinos Hmong, momento en el que Kowalski descubre el modo de vida de aquellos con los que hasta hace poco no quería tener ningún trato. Las estupendas bandejas de manjares orientales y el licor de arroz contribuyen al acercamiento, desde luego, y hasta admite tomar una marca de cerveza que no acostumbra. Poco a poco llegará hasta aceptar los agasajos con que esta buena gente le obsequia por sus valientes acciones.

En esta visita percibe el contraste entre su casa y la de los Hmong, y descubre que en esta última se da cita una auténtica familia, cosa que él nunca ha conseguido formar. De hecho es la constatación de esto último, de este fracaso particular, tras la desoladora llamada telefónica a su hijo, lo que le impulsa a romper el tabú que le impedía el contacto con el exterior. Paradójicamente en la familia Hmong todavía permanecen valores que él tiene en verdadera consideración, como el respeto y la jerarquía de autoridad. Las diferencias llegan hasta la "base" de los respectivos hogares, puesto que el sótano de su casa es un lugar vacío, inerte y en el que guarda incómodos recuerdos; mientras que el de los vecinos está lleno de vida y juventud. Los chavales se relacionan en ese espacio, dando muestras además de una educación notable, y de respeto por la zona superior, donde se encuentran los adultos.

La evolución del personaje en el plano ético y moral es también muy significativa, y se escenifica en la pugna entre varios conceptos de autoridad y justicia. La reticencia a admitir la autoridad eclesial aumenta al ser representada esta por un jovenzuelo que, además, fracasa en el intento de conseguir la cercanía del veterano saltándose normas de respeto básicas. La figura del sacerdote ha sido utilizada en otras películas de Clint, recientemente en 'Million Dolar Baby', donde el director mantenía unos cuantos diálogos en los que también asumía el papel de "oveja descarriada". El sacerdote tiene su paralelismo en el anciano chino, el "chamán", que encarna la figura espiritual del grupo, aunque en este caso contando con más sabiduría y autoridad. Tras una observación atenta realiza un diagnóstico a Kowalski que lo desarbola por completo. Aquél tipo le "desnuda" de un vistazo, y descubre que detrás de aquella máscara existen secretos que le atormentan. Será casi al final de la película cuando se desvelen esos hechos, y surjan del reducto más inaccesible, donde los mantiene ocultos desde hace años, confesándolos a Thao de modo estremecedor. De este modo se justifica la decisión de evitar que el chico se vea envuelto en algo semejante.

Una de las escenas más sobrecogedoras de la película, y que además resulta crucial, es aquella en que los mafiosos ametrallan el domicilio de la familia china. Sue regresa a la misma, y esto produce una profunda impresión en Kowalski, y en todos los espectadores. Ese momento fija un punto de inflexión en el modo en que Kowalski percibe y afronta los problemas. La situación se le ha ido de las manos, y una imagen elocuente de ello es ese vaso que se escurre de entre sus dedos. La responsabilidad de haber contribuido a desencadenar el drama, y la impotencia que eso le produce, le lleva a autolesionarse, y a partir de ahí se encierra en una reflexión en soledad en busca de una solución. Esto le conduce inevitablemente a admitir la autoridad de la Ley, y a ello contribuye la convicción de que finiquitar este asunto empleando la violencia resulta inviable. Es una opción dura de asumir para una persona como él. Se hace necesario el concurso de la Ley, aunque la autosuficiencia del personaje siempre le había evitado recurrir a ella hasta ahora.

La resolución se basa en un sacrificio de gran contenido simbólico, una concesión final que en cierto modo repara y expía culpas pasadas, a la vez que supone una despedida llena de dignidad y heroísmo. La inmolación está diseñada para cumplir un propósito de manera audaz y además resulta muy cinematográfico. Próximos a la Semana Santa, es inevitable que el plano cenital que nos muestra a Clint tumbado boca arriba con los brazos en cruz, nos remita a la imagen del sacrificio más celebrado de la Historia.

A lo largo de la película asistimos al desmoronamiento de este personaje, como si se tratara de un bloque que se resquebraja por el paso del tiempo, y los reveses de la vida. Esa voz gastada de Clint resulta fundamental, y lo siento por mi paisano Constantino Romero, que no sé cómo se las habrá apañado en el doblaje. Poco a poco le vemos despojarse de la intransigencia que le mantenía aislado y solitario, acercarse a los que verdaderamente son sus semejantes, aunque no les una la raza ni la sangre, y admitir una serie de legitimidades como final de un recorrido vital. Reconoce la autoridad eclesial, se postra ante ella en una confesión no del todo sincera, y asume la penitencia en ese avemaría que recita en el acto final. El reconocimiento lo lleva hasta su testamento, aunque atendiendo fundamentalmente la petición de su esposa difunta. Del mismo modo, deja a un lado esa justicia propia que él siempre ha administrado según su criterio, y admite la Ley y el Orden, que es la única forma de resolver la situación de manera adecuada.

Un plano general, luminoso y refrescante, y el acierto de la preciosa canción compuesta por Jamie Cullum (e interpretada por el propio Clint Eastwood en sus primeras estrofas) cierra una película soberbia de este director, que ya está colocado con méritos sobrados al lado de los clásicos de la Historia del Cine. Su voz rota y su presencia aún imponente permanecerán como muestras de una personalidad cinematográfica excepcional, que quizá no volvamos a ver encarnar otro papel.

Ahí queda para siempre.

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LANG, ALBÉNIZ Y SHAKESPEARE

2009-04-02T11:09:00.004+02:00

Este mes de abril madrileño, atravesado por la Semana Santa y sus pasos procesionales, también nos va a deparar algunas citas artísticas dignas de ser tenidas en cuenta.

El día 1 comienza en la Filmoteca Española un ciclo dedicado al director Fritz Lang, que nos ofrecerá a lo largo del mes un recorrido por su carrera, incluyendo gran parte de sus películas más significativas. Es una buena oportunidad para descubrir o revisitar una filmografía que cuenta con títulos de gran importancia dentro de la Historia del Cine, como "M, el vampiro de Düsseldorf", "El Testamento del Doctor Mabuse" o "Metrópolis", en sus inicios alemanes. Tras el paréntesis de los días festivos, se dará paso a la etapa americana, con películas como "Deseos Humanos", "La mujer del cuadro" o “Los sobornados” (‘The Big Heat’). Faltarán obras maestras como “Encuentro en la noche”, con aquella pareja explosiva formada por Barbara Stanwyck y Robert Ryan, pero no todo tiene cabida en un mes. Para finalizar el impecable camino de ida y vuelta que firmó el director, se proyectarán sus últimas películas rodadas en Alemania a finales de los cincuenta ("El tigre de Eschnapur" y "La tumba india"), un díptico sorprendentemente 'kitsch' de ambientación hindú.
No hay mejor sala en Madrid para albergar esta retrospectiva que el Cine Doré, en el que tanto celuloide de calidad se ha proyectado bajo su techo azul estrellado. Un reducto libre de palomitas en que disfrutar del cine con mayúsculas, rodeados por unos palcos que recuerdan épocas pasadas, en cita ineludible para todo aficionado al séptimo arte. Recomendable llegar con tiempo a la Filmoteca, pasar un rato en su agradable cafetería y hacer una visita a la librería especializada.

En cuestiones musicales, los días 2 y 3 de abril tendremos la oportunidad de escuchar al pianista Claudio Martínez Mehner, que nos propone un estimulante program a en torno a Isaac Albéniz, iniciado con el primer número de su obra más genial, “Iberia”, y completado con piezas de autores coetáneos como Berg, Janacek y Debussy, junto a otras posteriores en el tiempo. Estos recitales se enmarcan dentro del Año Albéniz, en que se va a homenajear al compositor español con numerosos actos durante este año 2009. Nuevamente contamos con la atracción de descubrir, para quien aún no la conozca, una excelente sala recientemente inaugurada. Se trata del flamante Auditorio Sony con el que cuenta la Fundación Albéniz en la Plaza de Ramales, y en el que ya hemos podido disfrutar de su magnífica acústica escuchando a algunos de los excelentes alumnos que se perfeccionan en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Hace unas semanas podíamos comprobar la gran labor que están realizando reputados maestros como Günther Pichler, primer violín del mítico y ya disuelto Cuarteto Alban Berg, presentando un par de agrupaciones camerísticas que están formándose bajo su sabia tutela. El saludo afectuoso que nos dedicaba Pichler a los que asistíamos antaño a sus conciertos en el Auditorio Nacional, anunciando alguna obra fuera de programa, (¡Amigos de Madrid…!), parece que tiene continuidad en este regalo exquisito que para la ciudad supone contar con su magisterio y poder saborear sus frutos.

Una última referencia para comenzar el mes de abril con buen pie, esta vez sobre los escenarios, nos lleva hasta el Teatro Abadía, en pleno barrio de Chamberí, en el que se viene representando "Medida por medida" de William Shakespeare. Una obra de difícil clasificación y complejo análisis, puesto que bajo una estructura que podría aparentar una mera comedia, se inserta un argumento dramático que aporta una visión política, algo muy habitual en los escritos del británico. En este caso se trata de una reflexión sobre la ley, la justicia, los designados para impartirla, y la idoneidad de los mismos, circunstancias que parecen estar hoy tan presentes como en 1604, cuando al parecer se estrenó la obra, a poco que uno se mantenga informado sobre la actualidad política. El director de esta obra es Carlos Aladro, del que recordamos otro montaje excelente, "La ilusión", que presentó hace un par de años sobre el texto de Corneille en adaptación libre de Tony Kusher, y que también pudimos ver en el Abadía. En esta ocasión será en la Sala San Juan de la Cruz, un espacio escénico que en poco recuerda a los teatros tradicionales, y que permite apreciar de cerca la estupenda compañía de actores formada a lo largo de los últimos años por José Luis Gómez.

Un toque de campana, como siempre en el Abadía, advierte a los espectadores que la función va a comenzar. Silencio.

VIENA 1796

2009-03-27T12:41:00.002+01:00

Fue en esta capital europea, y durante aquel año, donde el joven Ludwig van Beethoven presentó sus tres primeras sonatas para piano, dedicadas al maestro F. J. Haydn. Estas obras, agrupadas en el opus 2, fueron la base del recital que ofreció Till Fellner el pasado día 10 de marzo en el Auditorio Nacional, completado con la muy conocida sonata op.57 "Appassionata".

Beethoven había llegado a Viena a finales de 1792, con la finalidad de recibir clases precisamente de Haydn, y así se estableció en una ciudad en la que tan sólo un año antes había fallecido W.A. Mozart. Escuchando la introducción de la sonata op.2 nº 1 es posible advertir ese “testigo" que Beethoven pareció haber recibido del maestro salzburgués, pues las primeras notas de esa sonata tienen una semejanza notable con el inicio del último movimiento de la Sinfonía nº 40 de Mozart. También se constata el poso de tradición clásica en el tono general de estas composiciones que, no olvidemos, están escritas originalmente para clavecín o pianoforte, aunque ya dejan vislumbrar el terreno inexplorado en que se adentrará Beethoven a lo largo de sus 32 sonatas para piano.

Fellner se presentó en 2005 en el ciclo de Grandes Intérpretes, y ya dio muestras del dominio que poseía sobre el instrumento en unos "Cuadros de una Exposición" de Mussorgsky en los que quizá faltaron trazos de mayor énfasis. En esta ocasión, limpieza y seriedad fueron constantes que pudimos observar en la interpretación de estas primeras obras de Beethoven, y un afán por el control y la precisión que, en ocasiones, menoscaban la expresividad. Así sucedió en el 'Largo Appassionato' de la op.2 nº 2, al que le faltó algo del carácter que se apunta en la indicación del tempo. También pudo advertirse el celo con que sujetó el endemoniado último movimiento de la op.57 que cerró el programa. Un ejercicio de notable contención que, sin embargo, desató los aplausos más calurosos de la tarde.

Estamos ante un pianista al que hay que seguir su evolución, sobre todo si continúa afrontando la magna obra de Beethoven de modo sistemático, como al parecer tiene en proyecto. De este modo entronca con otros pianistas austríacos que aportaron visiones imprescindibles en la música de este compositor, como el legendario Artur Schnabel, referencia absoluta en esta colección inigualable; o el también vienés Friedrich Gulda, del que podemos admirar la naturalidad en el fraseo y un sonido cristalino, en la integral editada por Brilliant a un precio imbatible. Asentado en una estricta fidelidad por la partitura, quizá con el tiempo Fellner se “libere” de ese fajín un tanto trasnochado que luce en su vestimenta, y será el momento en que complemente el rigor con algo más de espontaneidad. Difícil equilibrio, pero necesario.

Inmersos en una sociedad en la que cada cual elige su "banda sonora original" para transitar por la ciudad, aislándose del resto con unos auriculares y miles de archivos mp3, cada día resultará más sorprendente el hecho de reunirse a escuchar en común una interpretación en vivo. Ya resulta simbólico que hoy lo hagamos con música compuesta precisamente en aquella última década del siglo XVIII, cuando los conciertos empezaron a abrirse al público en general, saliendo del ámbito privado o de la corte, y convirtiéndose en un fenómeno de mayor alcance.

Sin abandonar los aires vieneses, los días 18 y 19 de marzo nos visita Esa-Pekka Salonen al frente de la Philarmonia Orchestra, que nos ofrecerá sendos programas centrados en Mahler y Schönberg, dos compositores muy ligados también a la capital centroeuropea. Tampoco habrá que perderse el próximo recital del ciclo Grandes Intérpretes, sobre todo porque Grigory Sokolov nos propondrá su versión de la sonata antes mencionada, la op.2 nº 2 de Beethoven, a la que seguro imprimirá unos acusados contrastes dinámicos y de tempo. Será el 19 de mayo.

Seguiremos escuchando.

Cartas a The Game: Lost in Barcelona ('VICKY CRISTINA BARCELONA'/'LOST IN TRALSATION')

2009-03-03T00:01:00.001+01:00

Hola jugadores,

coincido con J. en que la última película de Woody Allen ha resultado bastante decepcionante. En realidad las referencias que tenía no eran demasiado buenas, con lo que imaginaba que la aventura española de este director no iba a aportar nada a su brillante y extensa filmografía. Ya iba prevenido.

Es una película demasiado hipotecada por una serie de condicionantes de producción que acaban siendo una rémora, aún contando con un 'casting' de relumbrón. Toda la primera parte parece casi un publireportaje, con las imágenes trilladas de una Barcelona idealizada, y ese tono explicativo, frío y conciso que suele utilizar el director para iniciar algunas de sus películas. El papel de Bardem es una figura de artista español apasionado y de pintura brutal, casi como un cruce de Picasso y Barceló, que no deja de ser también un tanto tópica. Luego el chaval tiene una casa de aquí te espero. Hay que ver lo que dan de sí los brochazos que mete.... No faltaba más que la ambientación musical de "Entre dos aguas" de Paco de Lucía, para redondear la estampa. ¡Pero no podrían haber encontrado un tema musical menos archiconocido! ¡Ese sonsonete está más 'quemao' que la oreja de Nicky Lauda, por Dios!

A Woody le debió gustar mucho Oviedo cuando acudió a recibir el Premio Príncipe de Asturias, y vió su estatua "paseando" por las calle de la ciudad. Supongo que le llevarían a probar los carbayones que elaboran desde hace décadas en la vetusta confitería "Camilo de Blas", con receta inamobible, y que se ve en una de las escenas. También quedaría encantado con ese hotelazo que es el Reconquista, y su patio-cafetería, así que pensaría encajar en una película todos estos elementos, casi de cualquier forma. Como tributo a la ciudad es un detalle, desde luego, pero los resultados artísticos son otra cosa. Otra hipoteca a pagar, el pisito asturiano. El episodio resulta forzado, aunque en él empiece a desarrollarse el argumento y a cobrar interés. El apunte del padre del protagonista perdido en una aldea, o de esa inverosímil velada escuchando guitarra española tampoco ayudan a que la visita acabe siendo más que un 'tour' poco atractivo para el espectador autóctono. Incurrir en la colección de postales es siempre un error, y eso es lo que le ha pasado al bueno de Allen. De todos modos, ¡qué Asturias más extraña le ha salido, ¿no?! No sé si será por la fotografía, pero esos colores no me son reconocibles en absoluto, y mira que he viajado allí unas cuantas veces.

La aparición de Penélope se hace esperar, lo que es un recurso habilidoso para que el espectador se mantenga expectante, pero el personaje resulta histriónico y excesivo, aunque muy bien defendido por nuestra actriz, que está arrolladora. Bardem también saca partido a un personaje sin demasiado fuste, aunque cada vez le noto un rostro más difícil e inexpresivo. Lo malo es que las situaciones que se desarrollan entre estos dos protagonistas resultan fallidas, fundamentalmente porque en ocasiones el tono es inadecuado, como esas escenas en las que hay algunos arranques de "violencia doméstica" que a mí me dejaron un poco desconcertado. No me queda muy claro qué pretendía el director, si provocar risa con una especie de parodia o qué.

La mezcolanza de castellano e inglés en algunas escenas aporta de manera natural los únicos momentos algo graciosos de la película. Lástima que estos toques no haya que apuntarlos al fino sentido del humor del director, del que este guión parece totalmente ausente. Por cierto, me gustaría saber cómo se ha resuelto este baile de idiomas en la versión doblada. Imagino que reiterarán las frases, pero se perderá el efecto por completo. En definitiva, no recuerdo ninguna película de Allen que ni siquiera me haya despertado una ligera sonrisa, hasta llegar a esta "Vicky Cristina Barcelona". Salvo "Interiores", me parece, u "Otra mujer", pero por motivos obvios.

La cuestión está en saber si estas aventuras turístico-cinematográficas siempre suelen chirriar a los espectadores visitados, por regla general, y nuestro juicio está condicionado desde el principio. Puede ser. Ignoro cómo reaccionó el público londinense ante películas como "Scoop" o "Match Point", pero creo que la acogida de VCB en España no ha debido ser muy entusiasta, aún contando con dos de nuestros actores más taquilleros, y a la adorable Scarlett Johansson.

Me voy a permitir enlazar esta película fallida con otra que también plantea la mirada de un director sobre una ciudad más o menos desconocida, aprovechando que ambas tienen a Scarlett Johansson en el reparto. Ayer mismo estuve viendo buena parte de la película de Sofia Coppola "Lost in translation", que he de reconocer que me encanta, y no sólo porque me quede con la boca abierta mirando a esta preciosidad de mujer. (¡Qué planos tiene, madre mía! ¡cómo se agradece el 'pause'!) La actriz también interpreta el papel de una americana que visita otro país, aunque tanto los motivos que la llevan al destino, como el carácter del personaje y su relación con el entorno, sean bien diferentes. Desde el primer momento la aproximación de la directora resulta muy diferente a la de Allen, puesto que parte de un punto de vista claramente exterior, forastero a la ciudad en cuestión, aunque totalmente ligado a ella. La escena inicial de la película es muy significativa, con un Bill Murray medio dormido, observando embobado las luces de la ciudad. Sin embargo, Allen, por su parte, imbrica la historia con personajes tanto españoles como americanos, lo cual en principio debía plantear más dificultades de guión, aunque al final acaba siendo una historia independiente del espacio elegido.

En la película de Coppola (S), la ciudad de Tokyo es una presencia imprescindible, puesto que condiciona la relación entre los personajes. Es necesario que la ciudad sea tan ajena a sus vidas y costumbres, tan alejada como se observa desde lo alto del hotel Hyatt, para que los personajes se sientan atrapados en ese fabuloso espacio hostelero. Tanto Charlotte como Bob se encuentra totalmente desubicados, solos e insomnes, y entre ellos surge una relación especial y reducida, en la que tan sólo se sugieren los sentimientos que surgen entre ambos, ya que no hay opción de que se desarrollen. Sin embargo, "Vicky Cristina Barcelona" es una historia que bien podría haberse titulado "Vicky Cristina París", con solo cambiar los cromos que ha colgado el director. La presencia de la ciudad se limita a unas postales desde el Tibidabo, las imágenes de Gaudí y poco más, pero no tiene entidad propia ni personalidad. Por cierto, no quiero dejar de mencionar al personaje más 'alleniano' de la película que es de la también estupenda Rebecca Hall.

Lo sorprendente es que, a fin de cuentas, un director veterano como Woody Allen acabe más perdido en Barcelona y sus derivaciones asturianas, que una primeriza como Sofia Coppola en Tokyo. Y que esta última realizara una película mucho más audaz y sutil que el maestro, asumiendo desde el principio que su perspectiva es ajena al entorno en que se mueve. La aventura japonesa supera a la española con creces, aunque la comparación esté un poco cogida por los pelos.

Es curioso, pero no sé si guiado por mi subconsciente, del que ya sabéis que podemos vislumbrar algo en nuestros sueños, ayer también estuve viendo algunas escenas de otro Coppola: papá Coppola. Se trataba de "Corazonada". ¡Qué fotografía de Storaro!

Un abrazo a todos, y hasta pronto,

A.

LA BAYADÈRE EN EL REAL

2008-09-08T10:00:00.002+02:00

"La Bayadère" abrió el jueves pasado la nueva temporada del Teatro Real. Por fin empezó a rodar, o mejor dicho a bailar, la nueva compañía de Ángel Corella, y esperemos que se convierta en una referencia de la danza clásica en nuestro país. Falta hace.
Una delicia, ver la maravillosa creación de Petipa, con momentos inolvidables como ese Reino de las Sombras, interpretado por primera vez en Madrid por una compañía española.
Corella estuvo ágil, elegante y expresivo, y levantó pasiones y vítores en su solo del primer acto. En los aplausos finales también recibió una gran ovación, en justo reconocimiento a su esfuerzo personal por llevar adelante este ilusionante proyecto. Gran parte del éxito se debe, sin duda, al concurso de la gran Makarova, que acompañó al bailarín en los saludos finales.
Extraordinaria y elegantísima Gillian Murphy en su papel de Gamzatti, especialmente en su variación del tercer acto. Uno de los momentos más destacables de la noche, en el apartado individual.

La Ópera de Paris realizó una producción lujosa e impresionante de esta obra, en la época final de Nureyev como director de la agrupación, contando con un plantel de bailarines no menos impresionantes. Creo que fue el último montaje que dirigió antes de fallecer. Elisabeth Platel está majestuosa como Gamzatti; e Isabelle Guerin acierta en una Nikiya que requiere, sensualidad y caracter oriental por una parte, y elegancia clásica en su aparición en el Reino de las Sombras, por otra. Buena muestra de este prodigio es el 'pas de deux' del segundo acto, en compañía de Laurante Hilaire. Hay que destacar el formidable trabajo de este bailarín, especialmente en las exigentes variaciones ideadas por Nureyev para el papel de Solor. Resulta imprescindible ver el documental que sobre este montaje está editado en DVD, y que recoge entrevistas con las estrellas y muestra el trabajo de ensayo.

Volviendo a Madrid y al pasado 4 de septiembre, por allí andaba Jesús López Cobos, charlando en el descanso con Antonio Moral en el vestíbulo, y aprovechando también para saludar a sus músicos del foso, desde el patio de butacas. Una imagen más significativa de lo que parece, puesto que al día siguiente se conocería que abandonará la dirección musical del Teatro Real en 2010.

Cuando las ovaciones acabaron, y el telón cayó definitivamente, entre bambalinas se oían aplausos y gritos de alegría, supongo que celebrando un debut tan exitoso como el que acabábamos de presenciar. Deseable sería que tuviera continuidad.

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LA PINTURA DE DOLORES HERNÁNDEZ

2008-08-12T13:50:00.000+02:00

2008-08-12T13:41:00.000+02:00

2008-08-12T13:36:00.000+02:00

Cartas a The Game ('AMERICAN GANGSTER')

2008-02-23T00:05:00.004+01:00

Hola jugadores,

volviendo al asunto del cine, os cuento que el otro día estuve viendo una película de estreno, cosa que empieza a ser algo destacable por lo extraño, y se trató de "American Gangster", de Ridley Scott. Este director estará siempre ligado a aquel título mítico que es Blade Runner, y no me resisto a comentaros que hace unos meses estuve viendo el último montaje de esta película que se ha presentado con gran publicidad. Lo bueno es que pude disfrutarla en uno de esos cines espectaculares que no suelo frecuentar, un Kinépolis, con una pantalla inmensa, esos butacones y todo el despliegue acústico con que cuentan estas salas. Me quedé igual de pasmado que cuando la vi por primera vez, pero desde luego disfrutando de un confort y unas condiciones que poco tiene que ver con las del difunto cine/teatro Carlos III (¿o era el Goya?), en el que la pantalla estaba como al fondo de un escenario, creo recordar. Por lo menos en aquellos pases.

El caso es que Ridley Scott no ha llegado nunca tan lejos como en aquella ocasión aunque, en esta última, ha conseguido un resultado muy recomendable e interesante. Se trata de una película (basada en hechos reales) centrada en los dos personajes principales, en mostrar la determinación de ambos en conseguir unos objetivos muy claros en sus respectivos terrenos profesionales. En este sentido es muy apropiado el cartel que he encontrado en internet, y que os adjunto abajo. Se contraponen dos imágenes que casi parecen el negativo y el positivado de un retrato fotográfico, sobreimpresionando ligeramente dos imágenes especulares de una ciudad que nos sitúan en el campo de acción. Ambos ocultan el rostro, empuñan una pistola con la mano derecha, y se presentan en similar posición. Resulta significativo, más allá del acierto estético, porque es una plasmación del planteamiento de la película.

A través de Frank Lucas y Richie Roberts nos adentramos en los complejos mundos enfrentados del Departamento de Policía de Nueva York (NYPD) y la delincuencia organizada en la ciudad. Enfrentados, pero no tanto, como veremos. La singularidad de estos personajes estriba en que los dos se oponen al sistema establecido en sus respectivos ámbitos. Comparten esa componente de rebeldía y defienden su individual, aunque con una moralidad dispar. La composición del personaje de Frank Lucas contiene más elementos de semblanza, y recrea la figura clasíca del cine norteamericano, el 'self made man', aplicada al hampa.

En realidad se trata de dos virtuosos en sus respectivos quehaceres. Frank Lucas es un tipo serio, elegante, de costumbres tradicionales, poco dado al 'fantasmeo' y la vida nocturna. Evidentemente, cuando hay que pegar un tiro lo pega. Se siente heredero de un 'capo' recientemente fallecido, e inicia un plan para controlar un territorio de la ciudad. Su fuerte individualidad le lleva a resolver personalmente los problemas que surgen, sin delegar en terceras personas. Plantea una lucha de poder contra el 'establishment' mafioso, y diseña una ambiciosa vía alternativa de suministro de drogas que le permita operar de modo independiente. En cualquier caso tiene muy presente cuál es su ámbito reducido de operaciones: Harlem. El resultado es la papelina de heroina más pura y barata del mercado. Su nombre es Blue Magic, e impulsa a Lucas a lo más alto.

El alter ego de Lucas, Richie Roberts, no se aviene a ciertas prácticas corruptas en el Cuerpo de Policía, y da prueba de una honestidad tal que le causa el desprecio de sus compañeros, y hasta una especie de destierro. Desde ese momento comprendemos que va a tener que librar una batalla extra, interna, contra el NYPD. Es un tipo resuelto y abnegado, que decide desarrollar la más ambiciosa investigación en la materia para desarticular completamente la distribución de droga. Partiendo de una papelina de Blue Magic está decidido a desmontar todo el tinglado, de arriba abajo. Al igual que Lucas, está dispuesto también a enfrentarse al 'establishment', a la mafia, policial en este caso, y esto lo desarrollará como colofón de su proyecto principal.

El encuentro entre ambos, por tanto, es inevitable, ya que en la cúspide del entramado se encuentra Frank Lucas. Así se nos muestra al delincuente en lo alto de la escalinata de una iglesia, después de participar en una ceremonia religiosa, cuando se produce el encuentro personal con un Roberts que le mira desde abajo. Poco después se produce un diálogo especialmente conseguido e intenso, cara a cara, en el que Lucas expone su visión de los manejos ilegales y su particular moralidad. Esa conversación deriva en la propuesta final con que Roberts culmina su labor y da nueva prueba de su gallardía. La apuesta más arriesgada. Podría haber optado por quedarse ahí sin más, pero decide dar un paso más allá, y denunciar las inmundicias que se encuentran en el seno del NYPD. La desarticulaciíon de ese infame puente de conexión entre policía y mafia requiere el consurso de ambos. Roberts la afronta por sentido del deber, y Lucas por salvar el pellejo.

Hay que destacar las muy diferentes condiciones en que cada uno desarrolla su labor. Roberts tiene una situación personal complicada, manteniendo pleitos judiciales con su mujer, dificultades para encontrarse con su hija, y sufre algunos reveses y decepciones personales. Parece no tener más vida que su investigación policial, y en ésta también encuentra trabas.

Por contra, Lucas mantiene un apego muy fuerte a su familia y a su país, y decide trasladar a toda ella a su nueva mansión para convivir. Intenta encauzar la vida de hermanos y sobrinos, asumiendo el papel de gran patriarca. Consigue la mujer que desea para contraer matrimonio e intenta no dejarse llevar por la ostentación, aunque no siempre lo consigue. El abrigo de piel arrojado a la hoguera supone la asunción del error.

La película tiene una importante carga crítica dirigida hacia los que deben velar por la seguridad de los estadounidenses, puesto que destapa la colaboración de parte del ejército de los EEUU con el narcotraficante Frank Lucas, aprovechando la guerra del Vietnam. Muestra la perversión del sistema de seguridad de la ciudad de Nueva York, puesto que deja entrever que ambas mafias, la policial y la auténtica, se necesitan mutuamente para sobrevivir. De ahí a pensar que la lucha contra el narcotráfico es, en muchos casos, una farsa, no hay mucho trecho.

El combate librado contra las relaciones criminales Fuerzas de Seguridad-mafia acaba propiciando una relación amistosa y profesional entre un policía y un narcotraficante, como parece que surgió entre Lucas y Roberts. Dos personas que, luchando en bandos enfrentados, acaban conectando para beneficio de la ciudad de Nueva York, quizás porque la afinidad entre uno y otro siempre fue mayor que con sus respectivos gremios.

Un abrazo a todos,

A.

Cartas a The Game: Vértigo

2007-05-13T03:03:00.003+02:00

Hola jugadores,

después del trauma cinematográfico de los batines chinos, uno sólo tiene una opción: volver al Cine de verdad. ¡Alabada sea la Filmoteca Española! El sábado por la tarde se proyectaba (ponganse en pie, por favor) "Vértigo", de Alfred Hitchcock. ¡Qué mejor medicamento!

Se ha escrito tanto sobre esta obra maestra, que nada nuevo puede uno añadir. Sigue siendo una película misteriosa y cautivadora, con un ritmo inigualable y una profundidad excepcional. Esa lentitud con que parece transcurrir todo no tiene nada de malo, al contrario. En ocasiones se habla peyorativamente del ritmo lento en las películas, y se confunde con el aburrimiento, o con no tener nada que contar, que es otra cosa. También son lentos los movimientos centrales de cualquier sonata o sinfonía, no te fastidia, y son maravillosos (los buenos, claro).

Buena parte de la atracción que nos produce esta cinta recae en Kim Novak, en su creación de Madeleine, ese personaje irresistible y vaporoso, que no puede ser más que una ficción para embelesar a cualquiera. Y eso que el director siempre pensó en Vera Miles para ese papel, incluso después del estreno.

El primer encuentro con ella es una calculada escenificación para que Scottie (James Stewart) quede prendado sin remisión ante tal belleza. Un restaurante distinguido de San Francisco. En realidad todos los espectadores quedamos prendados al ver aproximarse a esa mujer. La escena es un encadenado delicioso de planos y miradas furtivas, con un montaje de gran sensualidad. Las dudas que hasta el momento tenía el protagonista sobre el seguimiento a la esposa de su amigo se evaporan, nunca mejor dicho.

La audacia del director se ejemplifica con ese golpe de timón brutal (recordemos Psicosis) que supone la escena de la torre y su consecuencia fatal. El desconcierto en el espectador es tremendo, y parece comenzar una nueva película, casi partiendo de cero. Nos encontramos con un auténtico recital interpretativo de ese monstruo llamado James Stewart (con permiso de la señora Novak, que también está espléndida). Un personaje solitario, en crisis, medio retirado, que ha visto pasar la muerte un par de veces a su lado (recordemos la primera escena de persecución policial por los tejados de San Francisco), y en ambas es, en parte, responsable de no haberla evitado. Se encuentra totalmente apático y vacío, e inicia una
peregrinación obsesiva y errática, un recorrido paralelo al que Madeleine realiza en la primera parte de la película tras las huellas de Carlota Valdés, en este caso visitando algunos lugares que le recuerdan a ella, pero con el mismo aire sonámbulo y trascendente que rodeaba al amor perdido. Ambos vagando tras la estela de un desaparecido.

Las obsesiones sexuales, fetichistas, de Don Alfred ya las habíamos visto sugeridas en la memorable escena en que Kim Novak despierta en casa de Scottie, tras su rescate de las aguas. Vemos toda su ropa mojada tendida, mientras ella descansa en la cama, y la envidia nos corroe porque sabemos que él la ha desnudado completamente. Después aparece ella con el batín rojo (¡Dios mío otro batín!), y es casi como el encuentro matutino de los amantes, tras la primera noche juntos, pero en la que tan sólo se ha desvanecido parte del misterio que tienen estos trances.

Otras perversiones quedan patentes tras el descubrimiento de Judy, la doble de Madeleinte, cuando se inicia la reconstrucción de una persona a partir de otra. Ese intento deliberado de suplantación, de recreación (Pygmalion) minuciosa hasta llegar a la 'resurrección' de Madeleine. Si ya la había desnudado en una ocasión, ahora toca vestirla tal como la recuerda, recomponerla, y de ahí esas escenas en que un desencajado Stewart da instrucciones a las
modistas.

"De entre los muertos", se llama la novela en la que se basa el guión, y de ese lugar parece surgir una rediviva Madeleine, al fin, tras los filtros y el neón verde, en aquella habitación del Hotel Empire, para llegar a un beso irrepetible y desesperado. He aquí una utilización inteligente y subliminal del color (Que aprenda Yimou), puesto que ese mismo verde y esa imagen difuminada es la misma en la que recordamos envuelta a Madeleine, en su visita a la tumba de Carlota Valdés. (dudo de si el vestido en que la vemos por primera vez en el restaurante también es verde).

Pero todo se desvanece rapidamente al descubrir la prueba del engaño al que ha sido sometido el ingenuo de Scottie. Justo cuando ha conseguido lo que perseguía ansiosamente, la recreación total de aquello que perdió, descubre que todo ha sido una ficción, una trampa para utilizarle como testigo de cargo.

Bueno, tampoco me quiero extender más, pero sí apuntar tan sólo que otra contribución necesaria para que esta película resulte tan fascinante está en el trabajo de Bernard Herrman, y aquí los aficionados a las bandas sonoras me darán la razón. Es una música impresionante, que además homenajea a Richard Wagner, en concreto a su 'Liebestod', cuyas notas sirven de inspiración a la partitura. Y es que la ópera de la que procede esta música es otra gran historia de amor y muerte: "Tristán e Isolda".

No cabe duda que el poder sugerente del buen cine es enorme. Desde luego yo me he quedado fascinado con este nuevo encuentro con "Vértigo", embelesado por esta obra maestra absoluta, rumiando su grandeza, y quería compartirlo con vosotros.

Saludos a todos, y hasta pronto.

A.

Cartas a The Game: Batines ('A PRAIRIE HOME COMPANION'/'LA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA')

2007-05-08T01:35:00.003+02:00

Hola jugadores,

ya han pasado unas semanitas desde que hablamos algo de cine, en aquella cena con la que nos obsequiaron A y M, una noche en la que no paraba nunca de llover. Y como dice P esto está demasiado parado. Lo cierto es que yo tampoco puedo aportar mucho en cuanto a películas actuales que haya visto ultimamente. Creo que ya os comenté que, lamentablemente, había entrado a ver "Dreamgirls", y de allí salí mareado al cabo de media hora. Yo ya no estoy para perder el tiempo. Un espanto.

Al cabo de unas semanas me reencontré con el cine de calidad con la última película de Robert Altman, "A Prairie Home Companion", que me pareció una despedida a lo grande, tanto de este mundo como en particular del cine. Una delicia musical, con el sabor nostálgico de función final, de cierre de una época radiofónica, trabando la vida de unas cuantas personas que parecen llegar a un punto y aparte en su carrera artística. Todo ello ligado con canciones populares y anuncios radiofónicos de los que pronto ningún americano se acordará. Yo nunca he tenido en gran estima a Robert Altman, al que he de decir que tampoco conozco demasiado, pero me quito el sombrero ante su película póstuma, sin dejarme llevar por el sentimentalismo.

El viernes queríamos haber visto la tercera entrega del Hombre araña (que pa'todo se apaña), pero decidimos dejarlo para más adelante, porque creo que era el día del estreno. Demasiada bulla. Otra opción era "El buen alemán", que todavía está en cartel en Madrid, pero parece que los del Ideal Yelmo Cineplex se habían colado, y la anunciaban en falso. A ponerse otra vez a la cola, para pensarlo mejor. Como último recurso nos decidimos, tras algún debate con el amigo que nos acompañaba, por la película china de Zan Yimou. Nunca es buena tanta duda, y suele presagiar el desastre. Dejamos los vuelos de Spiderman para más adelante, y nos quedamos con las cabriolas en batín de los chinos.

La verdad es que P ya advertía que era la peor de la saga, pero uno no imaginaba que estábamos hablando de un peor tan bajo ¡En qué hora nos metimos allí, amigos! Aquello es una borrachera de dorados y colorines que te deja hastiado por mucho tiempo. No creí ver más que una historia folletinesca sin el menor interés, detrás de una parafernalia de estética recargada, a medio camino entre un bazar chino y una casa de putas. La apoteósis del 'kitsch'
en versión mandarina, que acaba por abrumar al espectador y crearle una sensación de hartazgo y opresión. Tanto es así que al cabo de una hora yo estaba rogando que al menos un plano, uno sólo, nos diera un respiro. ¡Ya no digo una escena! Para rematar, ver a la pobre Gong Li, embutida en mil y una telas doradas, maquillada y sudorosa, tragando aquella pócima verde... Y sin hablar del complemento masculino: esos chinos de barbas incipientes, con esos pelos largos, sudando dentro de las corazas, pegando gritos con los ojos desorbitados... ¡es que te entra una 'basca' que pa'qué! Sólo faltaba rociarlos con un poco de sangre, pero eso corre a cargo de los 'segaores ninya', los tipos de negro que aparecen desde el techo como arañas, y se lían con las hoces a repartir. Debe ser la cuota de artes marciales. Una confusión tremenda.

El caso es que a esas alturas de la película yo me sentía saturado de ese cóctel de sangre, seda y oro (nada que ver con nuestra tauromaquia), después de que la cámara recorriera por enésima vez esos pasillos iluminados. Ojo que no se salva ni la banda sonora, que es un espanto para coro y orquesta en Do Mayor. Y entonces llega la gran batalla, por supuesto ¡No faltaría más! 'Tropecientosmil' contra 'tropecientosmil' y yo estaba ya hasta el gorro de estruendo y vaciedad. Tanto es así que me marché a dar una vuelta por el vestíbulo. Más que nada para ver algún objeto que no tuviera oro. Anduve observando las publicidades de cartón que montan las distribuidoras, que por otra parte no auguran nada bueno para el cine actual, pasé por el servicio y al volver me encontré en la pantalla con un tipo que aparecía entre una masa
de cadáveres sanguinolientos...y dorados, por supuesto. Afortunadamente parecía que aquello iba a acabar. Lo que quedaba vivo de la familia se reunió con gesto serio y pelo revuelto alrededor de una mesa uadrada, y por fin llegó la señal de salida, que la dió una espantosa canción que acompañaba los títulos de crédito. Salí de allí 'escopetao'.

¿Esto era el nuevo cine chino? ¿esta saturación de batines dorados, colorín fallero y patadas voladoras? ¿alguien se acuerda de aquellas películas de Yimou de hace quince o veinte años? ¡Anda y que les den!

Saludos a todos,

A.

Cartas a The Game: Scoop [2ª versión]

2006-11-04T04:36:00.001+01:00

Hola jugadores,

vamos a ver, después de tomarme el café con leche de la tarde ya se ven las cosas de otro modo. En realidad la película se basa en la magia y la muerte. En la ilusión, y la apariencia. ¡¡Qué comedia acuática ni qué leches!! No hombre, no. Aquello es una anécdota. Esto es una comedia negra, en que la muerte está presente de principio a fin. Todo gira en torno a ella, y no sólo porque se trate de una investigación criminal.

La primera escena ya es un funeral, pero un funeral en el que vemos por una parte la representación y el ritual, con toda su rimbombancia, y después descubrimos la parte oculta, la aproximación exenta de aspectos trágicos, la chanza sobre lo más serio, en la charla distendida de los compañeros del periodista, entre alcohol y bromas. El juego de la apariencias y la realidad, y la burla de lo más sagrado. No es mal comienzo. Esto además nos libera del choque de empezar una comedia con un fiambre en primer plano. La cosa va de asuntos serios, pero no hay que alarmarse porque pasaremos un buen rato.

Luego viene un hallazgo argumental ingenioso, el retorno de la muerte, hilvanado con una idea extraordinaria de Woody: su relación con la magia, con la ilusión. La confidencia en la otra vida ya es una situación hilarante y misteriosa. Además no se priva de echar una mirada sarcástica sobre el mundo del periodismo ¿Hay alguien que pueda librarse de la muerte, que pueda regresar de aquel lugar? Pues parece que un periodista con una buena exclusiva sí. A hurtadillas, como el que comete una ilegalidad, el periodista experimentado puede esquivar hasta al tío de la guadaña. Lo que no consiga esta gente... Mucho será que no veamos algún zombi de "Salsa Rosa" resucitar para contar el secreto que se llevó a la tumba, si es que dejó algo en el tintero (pero qué tintero, si esta gente no sabe escribir!?) Y algunos ya tienen edad de palmar.

Esa puerta de atrás de la "Laguna Estigia" conduce directamente al mundo del ilusionismo, al truco de Splendini. En cualquier espectáculo de magia sucede algo aparentemente sobrenatural, pero en realidad no es más que una ilusión, puesto que existe un truco. ¿Qué mejor momento para que se manifieste algo sobrenatural que en el transcurso de un espectáculo de estas características, donde cualquier cosa es posible? Por eso aparece allí el periodista: en el interior de la caja mágica, en la puerta a lo desconocido. Splendini se queda flipando, claro, pero los espectadores aplauden hasta dejarse las manos. Además nosotros, los espectadores, sabemos que en esto no hay truco: el tipo ha despistado al de la guadaña.

También hay una crítica al mundo del espectáculo, a la falsedad inherente de este negocio, ampliable sin duda al cine. La fórmula memorizada y repetida que emplea Woody/Splendini para ganarse al público en sus representaciones no es más que un embeleco. La constatación de que todo es un artificio, que la adulación del personal forma parte del engaño. Y ojo que nosotros también somos espectadores captando un mensaje, creyéndonos una ficción.

Pero queda por comprobar si Lyman es un criminal sin escrúpulos disfrazado de joven encantador. Un embaucador de guante blanco que nos está engañando a todos en un gran juego de ilusionismo a gran escala. Lyman no hace inocentes trucos con la baraja para divertir al personal, como Splendini. Este pájaro juega con el mazo de verdad: con el tarot, el juego de la vida y la muerte. Su propia existencia es un truco macabro.

Scarlett, con su mirada ingenua pero inquieta, es la que se introdujo en la caja mágica de Splendini, la que conoce aquel inocente truco por dentro. Pero ahora está entrando en el gran tinglado que representa el embuste del mago de verdad, de Lyman. Con empeño y sagacidad consigue descubrir el engaño y desenmascarar al Mago, fingiendo su propia muerte. El cazador cazado, la farsa al descubierto en la última vuelta de tuerca, sin posibilidad de escape. Cerrando la película otra muerte, ahora real: la que Woody Allen tiene la audacia de reservar para su personaje, y mostrarla no sólo de manera digerible sino realmente graciosa. Bueno, en realidad lo deja fuera de campo, aparentando un accidente del que quizá vaya a salir maltrecho. Una visión amable de un asunto tan serio, que se endulza con la broma de que su accidente se debió a la imposibilidad de adaptarse a las costumbres británicas. Todo se redondea con un simple truco de naipes que dedica a sus "compañeros de viaje". Al final es la inocencia y el candor de Woody/Scarlett los que consiguen descubrir el misterio.

Podríamos pensar que Woody se está haciendo mayor, y está mostrando su preocupación por la muerte bromeando sobre ella. Desdramatizando, mientras nos muestra los entresijos de su oficio. Pero a éste le queda cuerda para rato, afortunadamente.

Y es que por encima de todo esto hay un auténtico ilusionista: Woody Allen.

A.

Cartas a The Game: Scoop [1ª versión]

2006-11-03T20:41:00.004+01:00

Hola jugadores,

Después del tórrido personaje que interpretó Scarlett Johansson en la primera de las excursiones británicas de Woody, en este caso hay un cambio notable de tono. Una joven periodista, ingenua y locuaz, que trata de resolver un caso criminal dejando a un lado sus encantos seductores casi ocultos. De la morbosa primera aparición a contraluz en Match Point, a esta otra llena de candor y timidez, tras el recurso de las gafas. El subrayado musical en los titulos de crédito ya parece adelantarnos que lo que vamos a ver es un divertimento alejado de la gravedad: mientras que en
Match Point la música empleada eran pasajes operísticos, dramáticos, serios, por así decirlo, en Scoop comenzamos con un fragmento de un ballet de Tchaikovsky que más tarde os diré cual es, una página vivaz y desenfadada. De hecho ese aire de ensoñación mágica que evoca la música se ve reflejado en la película, que desde el principio utiliza licencias fantásticas y sobrenaturales, por supuesto dentro de la comedia. Tanto como para que el mago Splendini se quede con la boca abierta.

Decía Hitchcock que no volvería a hacer una película con niños, perros o Charles Laughton, supongo que porque todos ellos resultaban especialmente insoportables, pero también porque la presencia de alguno se "comía" cualquier escena: acaparaban la atención del espectador de tal manera que todo lo que se narraba u ocurría alrededor pasaba desapercibido. Algo parecido ocurre con Scarlett Johansson, y con su presencia es difícil elegir otro punto de interés. Ya con los subtítulos el sufrimiento es importante.

Nuevamente tenemos al Woody Allen actor, que aprovecha los guiones más ligados a la comedia para formar parte de la acción. Tanto en "Anything Else" (su última aparición hasta el momento) como en "Scoop", desempeña el papel de contrapunto al personaje principal, compensando las carencias o excesos del mismo, y conformando un tándem divertido y enriquecedor. En la primera película esto era más evidente, puesto que su pesonaje se llamaba Dobel (en alusión a la pronunciación de 'double', en inglés), y era un trasunto del personaje principal, quizá mostrando la parte más rebelde, aventurera e impulsiva de una personalidad única, completada por la actitud titubeante y conservadora del chaval joven. Paradojas de la vida. En "Scoop" todo parece más sencillo, y Woody/Splendini trata de frenar las decisiones más atrevidas de Scarlett/Sondra, advirtiéndole de los peligros con su ironía habitual. Ésta mantiene su propósito, pero se deja llevar por la ambigüedad seductora y sofisticada de Hugh Jackman en el papel de Peter Lyman. Nuevamente el complemento, las dos caras de la misma moneda.

Un juego de apariencias e identidades fingidas deja campo libre para que Woody/Splendini pueda dar rienda suelta a sus fantasías y meteduras de pata, provocando situaciones divertidas en un ambiente tan ajeno a los protagonistas como la alta sociedad británica. Alta sociedad, y alta comedia. Todo ello partiendo de que el personaje es mago de profesión, y por tanto se dedica a "engañar" al personal. Doble engaño y diversión asegurada. ¡La que lía!

Scoop tiene frescura y vivacidad. El argumento aparece con sencillez, desnudo y sin implicaciones accesorias, y es de agradecer la limpieza de trazo entre tanta hojarasca incongruente que inunda nuestro cine post-moderno. Nuevamente tenemos la inclusión del norteamericano advenedizo y sin complejos en la refinada high-society londinense y las consecuencias, dramáticas o divertidas, que ello provoca. Humor trascendente, lleno de inteligencia, como en las escenas que transcurren en la barca del de la guadaña. Sutileza en la resolución de la película para mantener nuestra sonrisa en la boca.

¿Es ésta una comedia acuática? Me explico: resulta que algunas de sus escenas argumentalmente importantes transcurren bajo el agua: una especie de "Laguna Estigia" con puerta de atrás; la piscina de un club elititsta; el lago cercano a la mansión. Casi al final sabemos que el mago Splendini también nos oculta su auténtico nombre, y se llama en realidad Waterman. Pero es que además ese fragmento musical del que os hablé y que abre la película es el paso a cuatro de "El lago de los cisnes". ¿casualidad? Más bien magia acuática, la de Woody Allen.

Dicen que el director ya tiene rodado el final de su trilogía británica (¿ópera o danza?), y puede que su próximo destino para rodar fuera España. Algunos apuntan a Barcelona e incluso a Oviedo (!?), claro que esto último lo afirman los asturianos, que están todavía con la resaca Alonso y no rigen. Demasiada sidriña ¿qué puede hacer Woody Allen en estas ciudades? La verdad es que no llego a conectarlo, y casi prefiero que continúe en el mundo anglosajón. Más concretamente que vuelva a sus orígenes, y me permita reconocer Nueva York en la gran pantalla.

Saludos a todos,

A.

(...)

Sondra Pransky(Scarlett): Oh, you always see the glass half empty.
Sid Waterman(Woody): No, I always see the glass half full. Of poison!

Cartas a The Game: Miami Vice

2006-09-12T16:55:00.003+02:00

Hola jugadores,

el cine digital va ganando terreno, y no es más que el preludio de lo que se avecina. Eso de andar cargando metros de celuloide en los rodajes, y desechando al final buena parte del material, se va a acabar. Michael Mann se ha apuntado a esta innovación, y con la versión cinematográfica de "Corrupción en Miami" nos planta en las nuevas posibilidades de este formato. Fundamentalmete creo que se habrá ahorrado un buen puñado de dólares, y habrá facilitado el rodaje de la película, pero también ha conseguido un resultado fotográfico diferente al obtenido con los 35mm., con un color poco contrastado. Qué mejor que una película tan nocturna como ésta para aprovechar las ventajas del digital, y como prueba hay escenas sin iluminación añadida y un resultado sorprendente ¡Ay, cómo ha cambiado la cosa desde el Technicolor hasta aquí!

Michael Mann habla, en una entrevista que leí el otro día, de la que para él es una de las circunstancias más estimulantes de la película: las situaciones en que los protagonistas tienen que participar en una especie de "obra de teatro sin guión", al infiltrarse en el mundo de las mafias del narcotráfico. Desde luego que para el espectador también esta decisión argumental resulta especialmente atractiva e intrigante. El 'bueno' se tiene que meter en tantos líos como sea posible, eso ya se sabe, pero éste es uno de los mayores que cualquiera pueda imaginar. Directamente en la boca del lobo, sin capacidad de escapatoria, con la absoluta certeza de que cualquier leve error que te desenmascare desencadenará una escabechina de órdago. Hay que tenerlos muy bien puestos, desde luego, para mostrate tranquilo e interpretar el peligroso papel que te ha tocado. Aquí no hay segundas oportunidades, y tu capacidad de improvisación es vital.

Para aliviar tanta tensión sobre un 'escenario' de gatillo fácil y cañones bien dirigidos, nada mejor que un escarceo erótico-sexual entre el machote de turno y la señora Li. ¡Aaay, qué bonito es el amor! En estos ambientes tan rudos parece que las palabras sobran, y con un par de miradas, pin-pan, la cosa está más que clara. Sólo queda recorrer el Caribe al atardecer, como el que baja a por pan, ayudado por la potencia de los nuevos motores fuera borda, y tomarnos unos auténticos mojitos junto al malecón cubano. Se me permitirá dudar de las habilidades salseras de una pareja formada por una china y un irlandés, pero ... el caso es que el asunto marcha y acaba donde siempre. No obstante, resulta curioso comprobar lo rápido que esta gente cambia de registro cuando, tras el desfogue, y aún en pelota picada, ya están negociando porcentajes de beneficio en las próximas entregas. Que si 18, que si 25. Son unos profesionales, no cabe duda. Así lo comprobamos en la escena en que ella rinde cuentas sin tapujos al hierático Tosar, como si de un viaje de negocios se tratara.

En esta cadena de producción mortífera que es el narcotráfico, conviven las mansiones de ensueño con los agujeros más inmundos del pais más pobre de Sudamérica; los 'cartier' de oro y brillantes con las más certeras armas del momento. Sofisticadas y precisas maquinarias, al fin y al cabo. Las altas tecnologías al servicio de un complejo juego de información, contrainformación y celadas cruzadas, que se muestra con la eficiencia, calidad y buen gusto habitual en este director. Conviene estar atento, porque en cualquier momento se puede perder el hilo. No hay intención de hacer un remake que recuerde al original televisivo, ni en el tiempo, ni en la estética, entre otras cosas porque las pintas que lucían los originales Sonny & Rico provocarían algo más que risitas entre el personal. Aquellos pantalones de pinzas... En fin. Un acierto, huir del remedo con olor a naftalina.

En la espléndida "Heat" asistíamos a la relación imposible entre De Niro y una chica totalmente ajena al mundo de los "bajos fondos", y hay que recordar los planos en los que, en un momento de máximo riesgo, se descubría la auténtica personalidad del protagonista ante los atónitos ojos de ella. A ese desconcierto se le unía la angustia de dos caminos que se alejan inevitablemente, puesto que quizá la lógica nunca debió unirlos. Un cruce de miradas llena de lirismo y fuerza. En Miami este descubrimiento es todavía más abrupto y confuso, bajo el estruendo de una especie de 'mascletá' disparada por los más duros del lugar, pero con balas de gran calibre. El lirismo queda para un escenario más solitario, aunque con un punto desangelado y melancólico, muy apropiado a la situación. También hay una mirada poderosa que se aleja sobre el mar pero, en una concesión a la esperanza, estas escenas se montan en paralelo al renacer casi milagroso de otra relación que parecía perdida.

Parece que estamos de enhorabuena, porque leo en IMDB que Michael Mann está ya filmando una nueva película, titulada "The Kingdom", y repite con Jamie Foxx como protagonista. Creo que el actor andaba entusiasmado con el resultado de este renovado Miami Vice, y con razón, aunque se pasaba unos cuantos pueblos hablando de "revolución cinematográfica". Tranquilo, Raycharles, tranquilo.

Un saludo a todos,

A.